irama |

Irama (Cadenza Italia, dari bahasa Latin cado – saya jatuh, saya berakhir), irama (irama Perancis).

1) Harmonik akhir. (serta melodi) omset, musikal terakhir. konstruksi dan memberikannya kelengkapan, keutuhan. Dalam sistem nada mayor-minor abad ke-17-19. di K. biasanya gabungan metroritmik. dukungan (misalnya, aksen metrik di bar 8 atau 4 periode sederhana) dan berhenti di salah satu harmoni yang paling penting secara fungsional (pada I, V, lebih jarang pada langkah IV, kadang-kadang pada akord lain). Full, yakni berakhir pada tonik (T), komposisi chord terbagi menjadi authentic (VI) dan plagal (IV-I). K. sempurna jika T muncul dalam melodi. posisi prima, dalam ukuran berat, setelah dominan (D) atau subdominan (S) di utama. bentuk, tidak beredar. Jika salah satu dari kondisi ini tidak ada, ke. dianggap tidak sempurna. K., berakhiran D (atau S), disebut. setengah (misalnya, IV, II-V, VI-V, I-IV); semacam setengah otentik. K. dapat dianggap apa yang disebut. Irama Frigia (perputaran akhir tipe IV6-V pada minor harmonik). Jenis khusus adalah yang disebut. terputus (salah) K. – pelanggaran otentik. Ke. karena tonik pengganti. triad dalam akord lain (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16, dll.).

Cadenza penuh

Setengah cadenza. irama Frigia

Irama terganggu

Berdasarkan lokasi dalam musik. bentuk (misalnya, dalam periode) membedakan median K. (dalam konstruksi, lebih sering tipe IV atau IV-V), final (di akhir bagian utama konstruksi, biasanya VI) dan tambahan (terlampir setelah akhir K., yaitu lingkaran VI atau IV-I).

rumus harmonik-K. secara historis mendahului melodi monofonik. kesimpulan (yaitu, pada dasarnya, K.) dalam sistem modal akhir Abad Pertengahan dan Renaissance (lihat mode Abad Pertengahan), yang disebut. klausa (dari lat. claudere – untuk menyimpulkan). Klausa tersebut mencakup bunyi: antipenultim (antepaenultima; sebelum kedua dari belakang), penultim (paenultima; kedua dari belakang) dan ultima (ultima; terakhir); yang paling penting adalah penultim dan ultim. Klausa pada finalis (finalis) dianggap sempurna K. (clausula perfecta), pada nada lainnya – tidak sempurna (clausula imperfecta). Klausa yang paling sering ditemui diklasifikasikan sebagai "treble" atau soprano (VII-I), "alto" (VV), "tenor" (II-I), namun, tidak ditugaskan ke suara yang sesuai, dan dari ser. tanggal 15 c. “bass” (VI). Penyimpangan dari langkah awal VII-I, biasa untuk fret lama, memberikan apa yang disebut. “Klausa Landino” (atau lebih baru “Cadenza Landino”; VII-VI-I). Kombinasi simultan dari melodi ini (dan serupa). K. menyusun progresi akord irama:

Klausul

Perilaku “Siapa yang layak Anda dapatkan di dalam Kristus.” 13 c.

G. de Macho. Motet. 14c.

G. Biksu. Bagian instrumental tiga bagian. tanggal 15 c.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. tanggal 15 c.

Timbul dengan cara yang serupa harmonik. omset VI telah menjadi lebih dan lebih sistematis digunakan dalam kesimpulan. K. (dari paruh kedua abad ke-2 dan khususnya pada abad ke-15, bersama dengan plagal, "gereja", K. IV-I). Ahli teori Italia abad ke-16. memperkenalkan istilah "K."

Dimulai sekitar abad ke-17. pergantian irama VI (bersama dengan "pembalikannya" IV-I) tidak hanya meresapi kesimpulan dari lakon atau bagiannya, tetapi semua konstruksinya. Hal ini menyebabkan struktur mode dan harmoni baru (kadang-kadang disebut harmoni irama – Kadenzharmonik).

Pembuktian teoretis yang mendalam tentang sistem harmoni melalui analisis intinya – otentik. K. – dimiliki oleh JF Rameau. Dia menjelaskan logika musik. hubungan akord harmoni K., mengandalkan alam. prasyarat yang ditetapkan dalam sifat muses. suara: suara dominan terkandung dalam komposisi suara tonik dan, dengan demikian, seolah-olah dihasilkan olehnya; transisi dari dominan ke tonik adalah kembalinya elemen turunan (dihasilkan) ke sumber aslinya. Rameau memberikan klasifikasi spesies K yang masih ada sampai sekarang: sempurna (parfaite, VI), plagal (menurut Rameau, “salah” – tidak teratur, IV-I), terputus (harfiah “rusak” – rompue, V-VI, V -IV). Perpanjangan rasio kelima dari K. otentik (“proporsi rangkap tiga” – 3: 1) ke akord lain, selain VI-IV (misalnya, dalam urutan tipe I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau menyebut “imitasi K .” (reproduksi rumus irama dalam pasangan akord: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman dan kemudian X. Riemann mengungkapkan dialektika rasio utama. akord klasik. K. Menurut Hauptmann, kontradiksi internal dari tonik awal terdiri dari “bifurkasi”nya, dalam hubungan yang berlawanan dengan subdominan (mengandung nada utama tonik sebagai nada kelima) dan dengan dominan (mengandung nada kelima dari tonik sebagai nada utama). Menurut Riemann, pergantian T dan D adalah non-dialektis sederhana. tampilan nada. Dalam transisi dari T ke S (yang serupa dengan resolusi D dalam T), seolah-olah terjadi pergeseran sementara di pusat gravitasi. Munculnya D dan resolusinya dalam T mengembalikan supremasi T lagi dan menegaskannya pada tingkat yang lebih tinggi.

BV Asafiev menjelaskan K. dari sudut pandang teori intonasi. Dia menafsirkan K. sebagai generalisasi dari elemen karakteristik mode, sebagai kompleks meloharmonik intonasi individual yang bergaya. formula, menentang mekanisme "kembang siap pakai" yang telah ditetapkan sebelumnya yang ditentukan oleh teori sekolah dan teoretis. abstraksi.

Evolusi harmoni di con. Abad ke-19 dan ke-20 menyebabkan pembaruan radikal dari rumus K.. Meskipun K. terus memenuhi logika komposisi umum yang sama. akan menutup fungsi. omset, sarana sebelumnya untuk mewujudkan fungsi ini kadang-kadang berubah menjadi sepenuhnya digantikan oleh yang lain, tergantung pada bahan suara spesifik dari bagian yang diberikan (sebagai akibatnya, legitimasi menggunakan istilah "K." dalam kasus lain diragukan) . Efek kesimpulan dalam kasus-kasus seperti itu ditentukan oleh ketergantungan sarana kesimpulan pada seluruh struktur suara karya:

MP Mussorgsky. "Boris Godunov", babak IV.

SS Prokofiev. "Sekejap", No 2.

2) Dari abad ke-16. kesimpulan virtuoso dari vokal solo (opera aria) atau musik instrumental, improvisasi oleh pemain atau ditulis oleh komposer. memainkan. Pada abad ke-18 bentuk khusus K. serupa telah dikembangkan di instr. konser. Sebelum awal abad ke-19, biasanya terletak di koda, di antara irama seperempat enam akord dan akord D-ketujuh, muncul sebagai hiasan dari harmoni pertama ini. K., seolah-olah, fantasi virtuoso solo kecil pada tema konser. Di era klasik Wina, komposisi K. atau improvisasinya selama pertunjukan diberikan kepada pemain. Jadi, dalam teks karya yang ditetapkan secara ketat, satu bagian disediakan, yang tidak ditetapkan secara stabil oleh penulis dan dapat digubah (diimprovisasi) oleh musisi lain. Selanjutnya, para komposer sendiri mulai membuat kristal (dimulai dengan L. Beethoven). Berkat ini, K. lebih menyatu dengan bentuk komposisi secara keseluruhan. Terkadang K. juga melakukan fungsi yang lebih penting, yang merupakan bagian integral dari konsep komposisi (misalnya, dalam konser ke-3 Rachmaninov). Kadang-kadang, K. juga ditemukan dalam genre lain.

Referensi: 1) Smolensky S., "Tata Bahasa Musik" oleh Nikolai Diletsky, (St. Petersburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Buku Teks Harmoni, St. Petersburg, 1884-85; miliknya sendiri, Buku teks harmoni praktis, St. Petersburg, 1886, cetak ulang kedua buku teks: Penuh. kol. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, Bentuk musik sebagai suatu proses, bagian 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (pada 1 jam), Kursus harmoni praktis, bagian 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Doktrin harmoni, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Kuliah di Jalan Kerukunan, M., 1969; Mazel LA, Masalah harmoni klasik, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, faks. ed., NY, 1558, Rusia. per. bab "Pada irama" lihat di Sat.: Estetika Musik Abad Pertengahan Eropa Barat dan Renaisans, comp. VP Shestakov, M., 1965, hal. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; miliknya sendiri, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Sintaksis Musikalische, Lpz., 1853; miliknya sendiri, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; Terjemahan Rusia: Doktrin sistematis modulasi sebagai dasar doktrin bentuk musik, M. – Leipzig, 1887; miliknya sendiri, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (Terjemahan Rusia – Harmoni yang disederhanakan atau doktrin fungsi nada akord, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, transl., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii dan kontrapuntu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, dalam bukunya: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Pola cadential final dan internal dalam nyanyian Gregorian, “JAMS”, v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Lihat juga lit. di bawah artikel Harmoni.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Tentang sejarah perkembangan irama dalam konser instrumental, «SIMG», XV, 1914, hlm. 375; Stockhausen R., Cadenza ke konser piano klasik Wina, W., 1936; Misch L., Studi Beethoven, ., 1950.

Yu. H.Kholopov