Meraba |

APLIKASI (dari bahasa Latin applico – I apply, I press; English fingering; French doigte; Italian digitazione, diteggiature; German Fingersatz, Applikatur) – cara mengatur dan mengganti jari saat memainkan musik. instrumen, serta penunjukan metode ini dalam catatan. Kemampuan untuk menemukan ritme yang alami dan rasional adalah salah satu aspek terpenting dari keterampilan pertunjukan instrumentalis. Nilai A. karena hubungan internalnya dengan waktu l. metode instr. permainan. Dipilih dengan baik A. berkontribusi pada ekspresinya, memfasilitasi mengatasi teknis. kesulitan, membantu pemain untuk menguasai musik. prod., dengan cepat menutupinya secara umum dan detail, memperkuat renungan. memori, memfasilitasi membaca dari lembaran, mengembangkan kebebasan orientasi di leher, keyboard, katup, untuk pemain di senar. instrumen juga berkontribusi pada kemurnian intonasi. Pilihan terampil dari A., yang secara bersamaan memberikan kemerduan dan kemudahan gerakan yang diperlukan, sangat menentukan kualitas kinerja. Di A. dari setiap pemain, bersama dengan prinsip-prinsip tertentu yang umum pada masanya, karakteristik individu juga muncul. Pilihan A. sampai batas tertentu dipengaruhi oleh struktur tangan pemain (panjang jari, kelenturannya, tingkat peregangan). Pada saat yang sama, A. sangat ditentukan oleh pemahaman individu tentang pekerjaan, rencana pelaksanaan, dan implementasinya. Dalam pengertian ini, kita dapat berbicara tentang estetika A. Kemungkinan A. bergantung pada jenis dan desain instrumen; mereka sangat lebar untuk keyboard dan string. instrumen membungkuk (biola, cello), lebih terbatas untuk string. dipetik dan terutama untuk roh. peralatan.

A. dalam nada ditunjukkan dengan angka yang menunjukkan jari mana yang mengeluarkan suara ini atau itu. Dalam lembaran musik untuk string. alat musik gesek, jari-jari tangan kiri dilambangkan dengan angka 1 sampai 4 (dimulai dari jari telunjuk sampai kelingking), pemaksaan ibu jari oleh pemain cello dilambangkan dengan tanda . Dalam notasi instrumen keyboard, penunjukan jari diterima dengan angka 1-5 (dari ibu jari hingga kelingking masing-masing tangan). Sebelumnya, sebutan lain juga digunakan. Prinsip umum A. berubah seiring waktu, tergantung pada evolusi renungan. art-va, serta dari peningkatan renungan. alat dan pengembangan teknik pertunjukan.

Contoh paling awal dari A. disajikan: untuk instrumen membungkuk - dalam "Treatise on Music" ("Tractatus de musica", antara 1272 dan 1304) Ceko. es ahli teori Hieronymus Moravsky (berisi A. untuk 5-string. fidel viola), untuk instrumen keyboard – dalam risalah “The Art of Performing Fantasies” (“Arte de tacer Fantasia …”, 1565) oleh Thomas Spanyol dari Santa Maria dan dalam “Organ or Instrumental Tablature” (“Orgel-oder Instrumenttabulatur …”, 1571) Jerman. organis E. Ammerbach. Ciri khas dari A. ini – penggunaan terbatas jumlah jari: saat memainkan instrumen membungkuk, hanya dua jari pertama dan senar terbuka yang digabungkan, geser dengan jari yang sama pada kromatik juga digunakan. setengah nada; pada keyboard, aritmatika digunakan, berdasarkan pergeseran hanya jari tengah, sedangkan jari ekstrem, dengan pengecualian yang jarang, tidak aktif. Sistem serupa dan di masa depan tetap menjadi ciri khas untuk biola dan harpsichord yang ditekuk. Pada abad ke-15, permainan biola, terbatas terutama pada posisi semi-posisi dan posisi pertama, bersifat polifonik, chordal; teknik petikan pada viola da gamba mulai digunakan pada abad ke-16, dan pergantian posisi dimulai pada pergantian abad ke-17 dan ke-18. Jauh lebih berkembang adalah A. pada harpsichord, yang pada abad 16-17. menjadi instrumen tunggal. Dia dibedakan dengan berbagai teknik. kekhususan a. ditentukan terutama oleh berbagai gambar artistik musik harpsichord. Genre miniatur, yang dibudidayakan oleh pemain harpsikord, membutuhkan teknik jari halus, terutama posisi (dalam "posisi" tangan). Oleh karena itu penghindaran memasukkan ibu jari, preferensi yang diberikan untuk memasukkan dan menggeser jari lain (ke-4 di bawah ke-3, ke-3 hingga ke-4), pergantian jari secara diam-diam pada satu tuts (doigté substituer), menggeser jari dari tuts hitam ke tuts putih satu (doigté de glissé), dll. Metode-metode iniA. disistematisasikan oleh F. Couperin dalam risalah “The Art of Playing the Harpsichord” (“L'art de toucher le clavecin”, 1716). Evolusi lebih lanjut a. dikaitkan: di antara pemain instrumen membungkuk, terutama pemain biola, dengan perkembangan permainan posisi, teknik transisi dari posisi ke posisi, di antara pemain instrumen keyboard, dengan pengenalan teknik penempatan ibu jari, yang membutuhkan penguasaan keyboard membusuk "posisi" tangan (pengenalan teknik ini biasanya dikaitkan dengan nama I. C. Baha). Dasar dari biola A. adalah pembagian leher instrumen menjadi posisi dan penggunaan dekompilasi. jenis penempatan jari di fretboard. Pembagian papan fret menjadi tujuh posisi, berdasarkan susunan jari yang alami, dengan Krom pada setiap senar, suara dicakup dalam volume satu liter, yang ditetapkan oleh M. Corret dalam "School of Orpheus" ("L'école d'Orphée", 1738); A., berdasarkan perluasan dan pengurangan ruang lingkup posisi, dikemukakan oleh F. Geminiani di Seni Bermain di Sekolah Biola, op. 9, 1751). Berhubungan skr. A. dengan berirama. Struktur petikan dan guratan ditunjukkan oleh L. Mozart dalam bukunya “Pengalaman Sekolah Biola Dasar” (“Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756). NantiIII. Berio merumuskan perbedaan antara biola A. dari A cantilena dan A. tempat teknisi dengan mengatur diff. prinsip-prinsip pilihan mereka dalam “Sekolah biola yang hebat” (“Grande method de violon”, 1858). Mekanika perkusi, mekanika latihan, dan mekanisme pedal piano aksi palu, yang didasarkan pada prinsip yang sama sekali berbeda dibandingkan dengan harpsichord, membuka teknik baru bagi pianis. dan seni. kemampuan. Di era Y Haydna, V. A. Mozart dan L. Beethoven, transisi dilakukan ke FP "lima jari". A. Prinsip-prinsip ini disebut. fp klasik atau tradisional. A. diringkas dalam metodologi tersebut. karya-karya seperti "Sekolah Piano Teoritis dan Praktis Lengkap" ("Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule", op. 500, sekitar tahun 1830) K. Sekolah Czerny dan Piano. Instruksi teoretis dan praktis terperinci tentang bermain piano” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) oleh I.

Pada abad ke-18, di bawah pengaruh permainan biola, A. cello terbentuk. Ukuran instrumen yang besar (dibandingkan dengan biola) dan cara memegangnya secara vertikal (di kaki) menentukan kekhususan biola cello: pengaturan interval yang lebih luas pada papan fret membutuhkan urutan jari yang berbeda saat bermain ( tampil di posisi pertama dengan nada utuh bukan jari ke-1 dan ke-2, dan ke-1 dan ke-3), penggunaan ibu jari dalam permainan (yang disebut penerimaan taruhan). Untuk pertama kalinya, prinsip-prinsip A. cello dituangkan dalam cello “Sekolah…” (“Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 24, 1741) oleh M. Correta (ch. “On fingering in the posisi pertama dan selanjutnya", "Pada pengenaan ibu jari - tingkat"). Perkembangan penerimaan taruhan dikaitkan dengan nama L. Boccherini (penggunaan jari ke-4, penggunaan posisi tinggi). Di masa depan, J.-L. Duport menguraikan prinsip-prinsip akustik cello dalam karyanya Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1770, tentang cello fingering dan melakukan haluan. Signifikansi utama dari karya ini dikaitkan dengan penetapan prinsip-prinsip piano cello yang sebenarnya, membebaskan dirinya dari pengaruh gambo (dan, sampai batas tertentu, biola) dan memperoleh karakter cello yang spesifik, dalam merampingkan tangga nada piano.

Penampil utama dari tren romantis di abad ke-19 (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) menegaskan prinsip-prinsip baru A., tidak didasarkan pada "kenyamanan" pertunjukan, tetapi pada korespondensi internalnya dengan renungan. konten, pada kemampuan untuk mencapai dengan bantuan yang sesuai. A. suara atau warna yang paling terang. memengaruhi. Paganini memperkenalkan teknik A., osn. pada peregangan jari dan lompatan jarak jauh, memanfaatkan jangkauan masing-masing individu. string; dengan melakukan itu, dia mengatasi posisionalitas dalam permainan biola. Liszt, yang dipengaruhi oleh kemampuan performa Paganini, mendorong batasan FP. A. Bersamaan dengan meletakkan ibu jari, menggeser dan menyilangkan jari ke-2, ke-3 dan ke-5, dia banyak menggunakan ibu jari dan jari ke-5 pada tuts hitam, memainkan urutan bunyi dengan jari yang sama, dll.

Di era pasca-romantis K. Yu. Davydov memperkenalkan praktik bermain pemain cello A., osn. bukan pada penggunaan gerakan jari secara menyeluruh pada papan jari dengan posisi tangan yang tidak berubah dalam satu posisi (prinsip yang disebut paralelisme posisi, yang dikembangkan oleh sekolah Jerman dalam pribadi B. Romberg), tetapi pada mobilitas tangan dan perubahan posisi yang sering.

Sebuah perkembangan. pada abad ke-20 mengungkapkan sifat organiknya lebih dalam. koneksi dengan ekspres. melalui keterampilan pertunjukan (metode produksi suara, ungkapan, dinamika, agogi, artikulasi, untuk pianis - mengayuh), mengungkapkan arti A. bagaimana psikolog. faktor dan mengarah pada rasionalisasi teknik fingering, pengenalan teknik, DOS. pada ekonomi gerakan, otomatisasi mereka. Sebuah kontribusi besar bagi perkembangan modern. hal. A. dibawa oleh F . Busoni, yang mengembangkan prinsip bagian yang diartikulasikan dari apa yang disebut "unit teknis" atau "kompleks" yang terdiri dari kelompok nada seragam yang dimainkan oleh A. yang sama. Prinsip ini, yang membuka kemungkinan luas untuk mengotomatiskan gerakan jari dan, sampai batas tertentu, dikaitkan dengan prinsip yang disebut. "berirama" A., menerima berbagai aplikasi di A. al. alat. AP Casals memprakarsai sistem baru A. pada cello, osn. pada peregangan jari yang besar, yang meningkatkan volume posisi pada satu senar hingga interval satu liter, pada gerakan artikulasi tangan kiri, serta pada penggunaan susunan jari yang kompak pada fretboard. Gagasan Casals dikembangkan oleh muridnya D. Aleksanyan dalam karyanya “Teaching the Cello” (“L'enseignement de violoncelle”, 1914), “Theoretical and Practical Guide to Playing the Cello” (“Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) dan dalam edisi suite-nya oleh I. C. Bach untuk cello solo. Pemain biola E. Izai, menggunakan peregangan jari dan memperluas volume posisi ke interval keenam dan bahkan ketujuh, memperkenalkan apa yang disebut. permainan biola “interpositional”; ia juga menerapkan teknik perubahan posisi “diam” dengan bantuan senar terbuka dan suara harmonik. Mengembangkan teknik meraba Izaya, F. Kreisler mengembangkan teknik untuk memanfaatkan senar terbuka biola secara maksimal, yang berkontribusi pada kecerahan dan intensitas suara instrumen yang lebih besar. Yang paling penting adalah metode yang diperkenalkan oleh Kreisler. dalam nyanyian, berdasarkan variasi penggunaan kombinasi suara (portamento) yang merdu dan ekspresif, penggantian jari pada suara yang sama, mematikan jari ke-4 di cantilena dan menggantinya dengan jari ke-3. Praktik pertunjukan pemain biola modern didasarkan pada rasa posisi yang lebih elastis dan bergerak, penggunaan susunan jari yang menyempit dan melebar pada fretboard, posisi setengah, bahkan posisi. M N. metode biola modern A. disistematisasikan oleh K. Flash dalam “Seni Bermain Biola” (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). Dalam pengembangan dan penerapan yang beragam dari A. prestasi burung hantu yang signifikan. sekolah pertunjukan: piano – A. B. Goldenweiser, K. N. Igunova, G. G. Neuhaus dan L. DI. Nikolaev; pemain biola – L. M. Tseytlina A. DAN. Yampolsky, D. F. Oistrakh (proposisi yang sangat bermanfaat tentang zona posisi yang diajukan olehnya); selo – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, nanti - M. L. Rostropovich, dan A. AP Stogorsky, yang menggunakan teknik penjarian Casals dan mengembangkan sejumlah teknik baru.

Referensi: (fp.) Neuhaus G., On fingering, dalam bukunya: On the art of piano playing. Catatan seorang guru, M., 1961, hlm. 167-183, Tambahkan. ke bab IV; Kogan GM, Tentang tekstur piano, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., Tentang prinsip meraba SV Rakhmaninov, dalam: Prosiding Negara. musik-pedagogis. in-ta im. Gnesins, tidak. 2, M., 1961; Messner W., Meraba dalam Sonata Piano Beethoven. Handbook untuk guru piano, M., 1962; Barenboim L., Prinsip penjarian Artur Schnabel, dalam Sat: Pertanyaan seni musik dan pertunjukan, (edisi) 3, M., 1962; Vinogradova O., Nilai fingering untuk pengembangan keterampilan pertunjukan siswa pianis, dalam: Esai tentang metodologi pengajaran bermain piano, M., 1965; Adam L., Metode ou prinsip umum dari doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., Saat menggunakan jari keyboard JS Bach, “ML”, v. XLIII, 1962, No 2; (skr.) – Plansin M., Condensed fingering as a new technique in violin technique, “SM”, 1933, No 2; Yampolsky I., Dasar-dasar fingering biola, M., 1955 (dalam bahasa Inggris – Prinsip-prinsip fingering biola, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Violin fingering: teori dan praktiknya, L., 1966; (cello) — Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Bab dari sejarah budaya musik Rusia dan pemikiran metodologis, (L.), 1936, hal. 111 – 135; Ginzburg L., Sejarah seni cello. Buku. Pertama. Cello klasik, M.-L., 1950, hlm. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davydov sebagai pendiri sekolah. Kata Pengantar, ed. dan perhatikan. LS Ginzburg, M.-L., 1950, hal. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (edisi terakhir 1902); (bass ganda) – Khomenko V., Fingering baru untuk tangga nada dan arpeggio untuk bas ganda, M., 1953; Bezdeliev V., Tentang penggunaan penjarian baru (lima jari) saat memainkan bas ganda, dalam: Catatan ilmiah dan metodologis dari Saratov State Conservatory, 1957, Saratov, (1957); (balalaika) – Ilyukhin AS, Tentang penjarian tangga nada dan arpeggio dan pada minimum teknis pemain balalaika, M., 1960; (seruling) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky