Sergei Leonidovich Dorensky |

Sergey Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky mengatakan bahwa kecintaannya pada musik ditanamkan sejak usia dini. Baik ayahnya, seorang jurnalis foto terkenal pada masanya, dan ibunya, keduanya mencintai seni tanpa pamrih; di rumah mereka sering memainkan musik, bocah itu pergi ke opera, ke konser. Ketika dia berumur sembilan tahun, dia dibawa ke Sekolah Musik Pusat di Konservatorium Moskow. Keputusan orang tua sudah benar, ke depan sudah dipastikan.

Guru pertamanya adalah Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Namun, sejak kelas empat, Sergei Dorensky memiliki guru lain, Grigory Romanovich Ginzburg menjadi mentornya. Semua biografi siswa selanjutnya dari Dorensky terhubung dengan Ginzburg: enam tahun di bawah pengawasannya di Sekolah Pusat, lima tahun di konservatori, tiga tahun di sekolah pascasarjana. “Itu adalah waktu yang tak terlupakan,” kata Dorensky. “Ginsburg dikenang sebagai pemain konser yang brilian; tidak semua orang tahu guru seperti apa dia. Bagaimana dia menunjukkan di kelas karya-karya yang dipelajari, bagaimana dia membicarakannya! Di sebelahnya, tidak mungkin untuk tidak jatuh cinta pada pianisme, dengan palet suara piano, dengan misteri teknik piano yang menggoda … Kadang-kadang dia bekerja dengan sangat sederhana – dia duduk di depan alat musik dan bermain. Kami, murid-muridnya, mengamati semuanya dari dekat, dari jarak dekat. Mereka melihat semuanya seolah-olah dari balik layar. Tidak ada lagi yang dibutuhkan.

… Grigory Romanovich adalah pria yang lembut dan lembut, - lanjut Dorensky. – Tetapi jika ada sesuatu yang tidak cocok untuknya sebagai musisi, dia bisa marah, mengkritik keras siswa tersebut. Lebih dari segalanya, dia takut akan kesedihan palsu, keangkuhan teatrikal. Dia mengajari kami (bersama saya di Ginzburg, pianis berbakat seperti Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky mempelajari) kesopanan perilaku di atas panggung, kesederhanaan dan kejelasan ekspresi artistik. Saya akan menambahkan bahwa Grigory Romanovich tidak toleran terhadap kekurangan sekecil apa pun dalam dekorasi luar dari karya yang dilakukan di kelas - kami sangat terpukul oleh dosa semacam ini. Dia tidak menyukai tempo yang terlalu cepat atau kemerduan yang bergemuruh. Dia tidak mengenali berlebihan sama sekali … Misalnya, saya masih mendapatkan kesenangan terbesar dari bermain piano dan mezzo-forte – saya telah mengalaminya sejak masa muda saya.

Dorensky dicintai di sekolah. Lembut secara alami, dia segera membuat dirinya disayangi oleh orang-orang di sekitarnya. Itu mudah dan sederhana bersamanya: tidak ada sedikit pun kesombongan dalam dirinya, tidak ada sedikit pun kesombongan diri, yang kebetulan ditemukan di antara pemuda artistik yang sukses. Waktunya akan tiba, dan Dorensky, setelah melewati masa mudanya, akan menjabat sebagai dekan fakultas piano di Konservatorium Moskow. Posting bertanggung jawab, dalam banyak hal sangat sulit. Harus dikatakan secara langsung bahwa kualitas manusialah - kebaikan, kesederhanaan, daya tanggap dekan baru - yang akan membantunya memantapkan dirinya dalam peran ini, mendapatkan dukungan dan simpati dari rekan-rekannya. Simpati yang dia ilhami pada teman-teman sekolahnya.

Pada tahun 1955, Dorensky pertama kali mencoba tangannya di kompetisi internasional musisi pertunjukan. Di Warsawa, di Festival Pemuda dan Pelajar Dunia Kelima, dia berpartisipasi dalam kompetisi piano dan memenangkan hadiah pertama. Sebuah permulaan telah dibuat. Kelanjutannya menyusul di Brasil, pada kompetisi instrumental pada tahun 1957. Dorensky mencapai popularitas yang sangat luas di sini. Perlu dicatat bahwa turnamen pemain muda Brasil, yang diundang, pada dasarnya, adalah acara pertama dari jenisnya di Amerika Latin; Tentu saja hal ini semakin menarik perhatian publik, pers, dan kalangan profesional. Dorensky tampil dengan sukses. Dia dianugerahi hadiah kedua (pianis Austria Alexander Enner menerima hadiah pertama, hadiah ketiga jatuh ke tangan Mikhail Voskresensky); sejak itu, dia mendapatkan popularitas yang solid dengan penonton Amerika Selatan. Dia akan kembali ke Brasil lebih dari sekali - baik sebagai pemain konser maupun sebagai guru yang menikmati otoritas di antara pemuda pianistik lokal; di sini dia akan selalu diterima. Gejalanya, misalnya, adalah kalimat dari salah satu surat kabar Brasil: “… Dari semua pianis… yang tampil bersama kami, tidak ada yang membangkitkan simpati dari publik, kegembiraan yang begitu bulat seperti musisi ini. Sergey Dorensky memiliki intuisi yang dalam dan temperamen musik, yang membuat permainannya menjadi puisi yang unik. (Untuk memahami satu sama lain // budaya Soviet. 1978. 24 Jan).

Sukses di Rio de Janeiro membuka jalan bagi Dorensky ke panggung banyak negara di dunia. Tur dimulai: Polandia, GDR, Bulgaria, Inggris, AS, Italia, Jepang, Bolivia, Kolombia, Ekuador … Pada saat yang sama, aktivitas pertunjukannya di tanah airnya berkembang. Secara lahiriah, jalur artistik Dorensky terlihat cukup baik: nama pianis menjadi semakin populer, dia tidak memiliki krisis atau kehancuran yang terlihat, pers menyukainya. Namun demikian, dia sendiri menganggap akhir tahun lima puluhan - awal tahun enam puluhan yang paling sulit dalam kehidupan panggungnya.

“Yang ketiga, terakhir dalam hidup saya dan, mungkin, “kompetisi” yang paling sulit telah dimulai – untuk hak menjalani kehidupan artistik yang mandiri. Yang pertama lebih mudah; “persaingan” ini – jangka panjang, berkelanjutan, terkadang melelahkan… – memutuskan apakah saya harus menjadi penampil konser atau tidak. Saya langsung mengalami sejumlah masalah. Terutama – bahwa bermain? Repertoarnya ternyata kecil; tidak banyak yang direkrut selama tahun-tahun studi. Itu perlu segera diisi ulang, dan dalam kondisi latihan philharmonic intensif, ini tidak mudah. Inilah satu sisi masalahnya. Lain as bermain. Dengan cara lama, sepertinya tidak mungkin – saya bukan lagi seorang pelajar, tetapi seorang artis konser. Nah, apa artinya bermain dengan cara baru, berbedaSaya tidak membayangkan diri saya dengan baik. Seperti banyak orang lainnya, saya mulai dengan hal yang salah secara fundamental – dengan mencari beberapa “sarana ekspresif” khusus, lebih menarik, tidak biasa, cerah, atau sesuatu … Segera saya menyadari bahwa saya menuju ke arah yang salah. Anda lihat, ekspresi ini dibawa ke dalam permainan saya, bisa dikatakan, dari luar, tetapi harus datang dari dalam. Saya ingat kata-kata sutradara kami yang luar biasa B. Zakhava:

“… Keputusan bentuk pertunjukan selalu terletak jauh di dasar isi. Untuk menemukannya, Anda perlu menyelam ke dasar – berenang di permukaan, Anda tidak akan menemukan apa pun ” (Zakhava BE Keterampilan aktor dan sutradara. – M., 1973. P. 182.). Begitu juga dengan kami para musisi. Seiring waktu, saya memahami ini dengan baik.

Dia harus menemukan dirinya di atas panggung, menemukan "aku" kreatifnya. Dan dia berhasil melakukannya. Pertama-tama, berkat bakat. Tapi tidak hanya. Perlu dicatat bahwa dengan segala kesederhanaan hati dan keluasan jiwanya, ia tidak pernah berhenti menjadi sosok yang integral, energik, konsisten, dan pekerja keras. Ini akhirnya membuatnya sukses.

Pertama-tama, dia memutuskan di lingkaran karya musik yang paling dekat dengannya. “Guru saya, Grigory Romanovich Ginzburg, percaya bahwa hampir setiap pianis memiliki “peran” panggungnya sendiri. Saya memegang, secara umum, pandangan serupa. Saya pikir selama studi kami, kami, para pemain, harus mencoba untuk menutupi musik sebanyak mungkin, mencoba memutar ulang semua yang mungkin … Di masa depan, dengan dimulainya konser nyata dan latihan pertunjukan, seseorang harus naik panggung saja dengan apa yang paling berhasil. Dia yakin pada penampilan pertamanya bahwa dia paling berhasil dalam Beethoven's Sixth, Eighth, Thirty-first Sonatas, Schumann's Carnival and Fantastic Fragments, mazurkas, nocturnes, etudes dan beberapa karya lainnya oleh Chopin, Campanella Liszt dan adaptasi Liszt lagu-lagu Schubert , G Major Sonata dari Tchaikovsky dan The Four Seasons, Rhapsody Rachmaninov dengan Tema Paganini dan Piano Concerto dari Barber. Sangat mudah untuk melihat bahwa Dorensky tidak tertarik pada satu atau beberapa repertoar dan lapisan gaya (katakanlah, klasik – romansa – modernitas …), tetapi pada beberapa kelompok bekerja di mana individualitasnya mengungkapkan dirinya sepenuhnya. “Grigory Romanovich mengajarkan bahwa seseorang seharusnya hanya memainkan apa yang membuat pemainnya merasa nyaman, “adaptasi”, seperti yang dia katakan, yaitu, menyatu sepenuhnya dengan karya, instrumen. Itulah yang saya coba lakukan…”

Kemudian dia menemukan gaya penampilannya. Yang paling menonjol di dalamnya adalah awal liris. (Seorang pianis sering kali dapat dinilai dari simpati artistiknya. Nama Dorensky di antara artis favoritnya, setelah GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, dari M. Argerich yang lebih muda, M. Pollini, daftar ini sendiri merupakan indikasi .) Kritik mencatat kelembutan permainannya, ketulusan intonasi puitis. Tidak seperti sejumlah perwakilan modernitas pianistik lainnya, Dorensky tidak menunjukkan kecenderungan khusus ke bidang piano toccato; Sebagai seorang penampil konser, ia tidak menyukai konstruksi suara yang "besi", atau gemuruh fortissimo yang menggelegar, atau kicau keterampilan motorik jari yang kering dan tajam. Orang-orang yang sering menghadiri konsernya memastikan bahwa dia tidak pernah membuat satu catatan pun dalam hidupnya…

Tapi sejak awal dia menunjukkan dirinya terlahir sebagai master cantilena. Dia menunjukkan bahwa dia bisa mempesona dengan pola suara plastik. Saya menemukan selera untuk warna-warna pianistik keperakan yang diredam dengan lembut. Di sini dia berperan sebagai pewaris tradisi pertunjukan piano asli Rusia. “Dorensky memiliki piano yang indah dengan banyak corak berbeda, yang dia gunakan dengan terampil” (Pianis modern. – M., 1977. P. 198.), Tulis pengulas. Jadi di masa mudanya, hal yang sama sekarang. Dia juga dibedakan oleh kehalusan, kebulatan ungkapan yang penuh kasih: permainannya, seolah-olah, dihiasi dengan sketsa suara yang anggun, tikungan melodi yang halus. (Dalam arti yang sama, sekali lagi, dia bermain hari ini.) Mungkin, Dorensky tidak menunjukkan dirinya sedemikian rupa sebagai murid Ginzburg, seperti dalam pemolesan garis suara yang terampil dan hati-hati ini. Dan tidak mengherankan jika kita mengingat apa yang dia katakan sebelumnya: "Grigory Romanovich tidak toleran terhadap kekurangan sekecil apa pun pada dekorasi luar dari karya yang dilakukan di kelas."

Ini adalah beberapa guratan potret artistik Dorensky. Apa yang paling mengesankan Anda tentang itu? LN Tolstoy pernah suka mengulang: agar sebuah karya seni pantas dihormati dan disukai orang, itu harus baik, langsung dari hati artis. Salah jika berpikir bahwa ini hanya berlaku untuk sastra atau, katakanlah, teater. Ini memiliki hubungan yang sama dengan seni pertunjukan musik seperti yang lainnya.

Bersama dengan banyak murid lain dari Konservatorium Moskow, Dorensky memilih untuk dirinya sendiri, sejalan dengan pertunjukan, jalur lain - pedagogi. Seperti banyak orang lainnya, selama bertahun-tahun semakin sulit baginya untuk menjawab pertanyaan: manakah dari dua jalan ini yang menjadi jalan utama dalam hidupnya?

Dia telah mengajar kaum muda sejak 1957. Saat ini dia telah mengajar selama lebih dari 30 tahun, dia adalah salah satu profesor terkemuka dan dihormati di konservatori. Bagaimana dia memecahkan masalah kuno: artis adalah seorang guru?

“Jujur, dengan susah payah. Faktanya adalah bahwa kedua profesi tersebut membutuhkan "mode" kreatif khusus. Seiring bertambahnya usia, tentu saja, datanglah pengalaman. Banyak masalah lebih mudah dipecahkan. Meskipun tidak semua… Saya terkadang bertanya-tanya: apa kesulitan terbesar bagi mereka yang berspesialisasi dalam mengajar musik? Rupanya, bagaimanapun juga - untuk membuat "diagnosis" pedagogis yang akurat. Dengan kata lain, "tebak" siswa: kepribadiannya, karakternya, kemampuan profesionalnya. Dan karenanya, bangun semua pekerjaan lebih lanjut dengannya. Musisi seperti FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V.Flier…”

Secara umum, Dorensky sangat mementingkan penguasaan pengalaman para master luar biasa di masa lalu. Dia sering mulai membicarakan hal ini - baik sebagai guru di lingkungan siswa, dan sebagai dekan departemen piano di konservatori. Adapun posisi terakhir, Dorensky sudah lama memegangnya, sejak 1978. Dia sampai pada kesimpulan bahwa pekerjaan itu, secara umum, sesuai dengan keinginannya. “Sepanjang waktu Anda berada di tengah-tengah kehidupan konservatif, Anda berkomunikasi dengan orang yang masih hidup, dan saya menyukainya, saya tidak akan menyembunyikannya. Kekhawatiran dan masalah, tentu saja, tidak terhitung banyaknya. Jika saya merasa relatif percaya diri, itu hanya karena saya mencoba mengandalkan dewan artistik fakultas piano dalam segala hal: guru kami yang paling berwibawa bersatu di sini, dengan bantuan yang menyelesaikan masalah organisasi dan kreatif yang paling serius.

Dorensky berbicara tentang pedagogi dengan antusias. Dia berhubungan dengan banyak hal di bidang ini, tahu banyak, berpikir, khawatir …

“Saya prihatin dengan gagasan bahwa kami, para pendidik, melatih kembali pemuda saat ini. Saya tidak ingin menggunakan kata "pelatihan" yang dangkal, tetapi, sejujurnya, dari mana Anda akan pergi?

Namun, kita juga perlu memahami. Siswa saat ini banyak tampil dan sering – di kompetisi, pesta kelas, konser, ujian, dll. Dan kami, kami, secara pribadi bertanggung jawab atas penampilan mereka. Biarkan seseorang mencoba untuk secara mental menempatkan diri mereka pada posisi seseorang yang muridnya, katakanlah, peserta Kompetisi Tchaikovsky, keluar untuk bermain di panggung Aula Besar Konservatorium! Saya khawatir dari luar, tanpa mengalami sensasi serupa sendiri, Anda tidak akan memahami ini … Inilah kami, para guru, dan kami berusaha melakukan pekerjaan kami dengan teliti, nyenyak, dan selengkap mungkin. Dan sebagai hasilnya… Akibatnya, kita melanggar beberapa batasan. Kami merampas inisiatif kreatif dan kemandirian banyak anak muda. Ini terjadi, tentu saja, secara tidak sengaja, tanpa bayangan niat, tetapi esensinya tetap ada.

Masalahnya adalah hewan peliharaan kita dijejali hingga batasnya dengan segala macam instruksi, nasihat, dan instruksi. Mereka semua tahu dan mengerti: mereka tahu apa yang perlu mereka lakukan dalam pekerjaan yang mereka lakukan, dan apa yang tidak boleh mereka lakukan, tidak dianjurkan. Mereka memiliki segalanya, mereka semua tahu bagaimana, kecuali satu hal - membebaskan diri mereka secara internal, memberikan kebebasan pada intuisi, fantasi, improvisasi panggung, dan kreativitas.

Inilah masalahnya. Dan kami, di Moscow Conservatory, sering mendiskusikannya. Tapi tidak semuanya tergantung pada kita. Yang utama adalah individualitas siswa itu sendiri. Betapa cerah, kuat, orisinalnya dia. Tidak ada guru yang dapat menciptakan individualitas. Dia hanya bisa membantunya terbuka, menunjukkan dirinya dari sisi terbaik.

Melanjutkan topik, Sergei Leonidovich membahas satu pertanyaan lagi. Dia menekankan bahwa sikap batin seorang musisi, yang dengannya dia memasuki panggung, sangatlah penting: itu penting posisi apa dia menempatkan dirinya dalam kaitannya dengan penonton. Apakah harga diri seniman muda berkembang, kata Dorensky, apakah seniman ini mampu menunjukkan kemandirian kreatif, kemandirian, semua ini secara langsung memengaruhi kualitas permainan.

“Di sini, misalnya, ada audisi kompetitif… Cukup melihat mayoritas peserta untuk melihat bagaimana mereka berusaha menyenangkan, untuk mengesankan mereka yang hadir. Bagaimana mereka berjuang untuk memenangkan simpati publik dan, tentu saja, para juri. Sebenarnya, tidak ada yang menyembunyikan ini … Tuhan melarang "bersalah" atas sesuatu, melakukan sesuatu yang salah, tidak mencetak poin! Orientasi seperti itu - bukan pada Musik, dan bukan pada Kebenaran Artistik, seperti yang dirasakan dan dipahami oleh pemain, tetapi pada persepsi mereka yang mendengarkannya, mengevaluasi, membandingkan, mendistribusikan poin - selalu penuh dengan konsekuensi negatif. Dia jelas menyelinap ke dalam permainan! Karenanya endapan ketidakpuasan pada orang-orang yang peka terhadap kebenaran.

Itu sebabnya saya biasanya mengatakan kepada siswa: kurangi memikirkan orang lain saat Anda naik ke atas panggung. Lebih sedikit siksaan: "Oh, apa yang akan mereka katakan tentang saya ..." Anda harus bermain untuk kesenangan Anda sendiri, dengan gembira. Saya tahu dari pengalaman saya sendiri: ketika Anda melakukan sesuatu dengan sukarela, "sesuatu" ini hampir selalu berhasil dan berhasil. Di atas panggung, Anda memastikan hal ini dengan sangat jelas. Jika Anda membawakan program konser Anda tanpa menikmati proses pembuatan musik itu sendiri, pertunjukan tersebut secara keseluruhan ternyata tidak berhasil. Dan sebaliknya. Oleh karena itu, saya selalu berusaha untuk membangkitkan rasa kepuasan batin siswa dari apa yang dia lakukan dengan instrumen tersebut.

Setiap penampil mungkin memiliki beberapa masalah dan kesalahan teknis selama pertunjukan. Baik debutan maupun master berpengalaman tidak kebal dari mereka. Tetapi jika yang terakhir biasanya tahu bagaimana bereaksi terhadap kecelakaan yang tidak terduga dan tidak menguntungkan, maka yang pertama biasanya tersesat dan mulai panik. Oleh karena itu, Dorensky percaya bahwa perlu mempersiapkan siswa secara khusus terlebih dahulu untuk kejutan apa pun di atas panggung. “Perlu untuk meyakinkan bahwa tidak ada, kata mereka, yang mengerikan, jika ini tiba-tiba terjadi. Bahkan dengan artis paling terkenal, ini terjadi - dengan Neuhaus dan Sofronitsky, dan dengan Igumnov, dan dengan Arthur Rubinstein … Di suatu tempat terkadang ingatan mereka mengecewakan mereka, mereka dapat membingungkan sesuatu. Ini tidak menghalangi mereka untuk menjadi favorit publik. Apalagi, malapetaka tidak akan terjadi jika seorang siswa secara tidak sengaja “tersandung” di atas panggung.

Hal utama adalah ini tidak merusak mood pemain dan dengan demikian tidak akan mempengaruhi sisa program. Ini bukanlah kesalahan yang mengerikan, tetapi kemungkinan trauma psikologis yang diakibatkannya. Inilah yang harus kita jelaskan kepada kaum muda.

Ngomong-ngomong, tentang "cedera". Ini masalah serius, oleh karena itu saya akan menambahkan beberapa kata lagi. "Cedera" harus ditakuti tidak hanya di atas panggung, selama pertunjukan, tetapi juga dalam aktivitas sehari-hari yang biasa. Di sini, misalnya, seorang siswa untuk pertama kalinya membawakan sebuah drama yang telah dia pelajari sendiri ke dalam pelajaran. Sekalipun ada banyak kekurangan dalam permainannya, Anda tidak boleh meremehkannya, mengkritiknya terlalu keras. Ini mungkin memiliki konsekuensi negatif lebih lanjut. Apalagi jika siswa ini termasuk orang yang rapuh, gugup, mudah rentan. Menimbulkan luka spiritual pada orang seperti itu semudah mengupas buah pir; menyembuhkannya nanti jauh lebih sulit. Beberapa hambatan psikologis terbentuk, yang ternyata sangat sulit diatasi di masa depan. Dan guru tidak berhak mengabaikan ini. Bagaimanapun, dia tidak boleh memberi tahu seorang siswa: Anda tidak akan berhasil, itu tidak diberikan kepada Anda, itu tidak akan berhasil, dll. ”

Berapa lama Anda harus mengerjakan piano setiap hari? – musisi muda sering bertanya. Menyadari bahwa hampir tidak mungkin memberikan jawaban yang tunggal dan komprehensif untuk pertanyaan ini, Dorensky pada saat yang sama menjelaskan, bagaimana dalam apa arah harus mencari jawaban untuk itu. Cari, tentu saja, untuk masing-masing untuk dirinya sendiri:

“Untuk bekerja kurang dari kepentingan penyebab memerlukan tidak baik. Lebih banyak juga tidak baik, yang, omong-omong, pendahulu kita yang luar biasa - Igumnov, Neuhaus, dan lainnya - berbicara lebih dari sekali.

Secara alami, masing-masing kerangka waktu ini akan menjadi milik mereka sendiri, murni individual. Hampir tidak masuk akal untuk menjadi setara dengan orang lain di sini. Svyatoslav Teofilovich Richter, misalnya, belajar di tahun-tahun sebelumnya selama 9-10 jam sehari. Tapi itu Richter! Dia unik dalam segala hal dan mencoba meniru metodenya tidak hanya sia-sia tetapi juga berbahaya. Tetapi guru saya, Grigory Romanovich Ginzburg, tidak menghabiskan banyak waktu di alat musik itu. Bagaimanapun, "secara nominal". Tapi dia terus bekerja "dalam pikirannya"; dalam hal ini dia adalah master yang tak tertandingi. Perhatian sangat membantu!

Saya sangat yakin bahwa seorang musisi muda harus diajar secara khusus untuk bekerja. Untuk memperkenalkan seni mengatur pekerjaan rumah secara efektif. Kami para pendidik sering melupakan hal ini, berfokus secara eksklusif pada masalah kinerja – aktif Cara bermain esai apapun, cara menafsirkan satu penulis atau lainnya, dan seterusnya. Tapi itu sisi lain dari masalah ini.”

Tetapi bagaimana seseorang dapat menemukan garis yang bimbang, samar-samar dapat dibedakan, tidak terbatas dalam garis besarnya, yang memisahkan "kurang dari yang dibutuhkan oleh kepentingan kasus" dari "lebih banyak"?

“Hanya ada satu kriteria di sini: kejelasan kesadaran akan apa yang Anda lakukan di keyboard. Kejelasan tindakan mental, jika Anda suka. Selama kepala berfungsi dengan baik, kelas dapat dan harus dilanjutkan. Tapi tidak lebih dari itu!

Izinkan saya memberi tahu Anda, misalnya, seperti apa kurva kinerja dalam praktik saya sendiri. Awalnya, ketika saya pertama kali memulai kelas, itu semacam pemanasan. Efisiensinya belum terlalu tinggi; Saya bermain, seperti yang mereka katakan, tidak dengan kekuatan penuh. Tidak ada gunanya melakukan pekerjaan sulit di sini. Lebih baik puas dengan sesuatu yang lebih mudah, lebih sederhana.

Kemudian pemanasan secara bertahap. Anda merasa bahwa kualitas kinerja meningkat. Setelah beberapa waktu – saya pikir setelah 30-40 menit – Anda mencapai puncak kemampuan Anda. Anda bertahan di level ini selama sekitar 2-3 jam (tentu saja mengambil jeda kecil dalam game). Tampaknya dalam bahasa ilmiah tahap pekerjaan ini disebut "dataran tinggi", bukan? Dan kemudian tanda-tanda kelelahan pertama muncul. Mereka tumbuh, menjadi lebih terlihat, lebih nyata, lebih gigih – dan kemudian Anda harus menutup penutup piano. Pekerjaan selanjutnya tidak ada artinya.

Itu terjadi, tentu saja, Anda hanya tidak ingin melakukannya, kemalasan, kurangnya konsentrasi teratasi. Maka diperlukan upaya kemauan; juga tidak bisa tanpanya. Tapi ini adalah situasi yang berbeda dan pembicaraannya bukan tentang itu sekarang.

Ngomong-ngomong, hari ini saya jarang bertemu di antara siswa kita orang-orang yang lesu, berkemauan lemah, mengalami demagnetisasi. Pemuda sekarang bekerja keras dan keras, tidak perlu mendorong mereka. Semua orang mengerti: masa depan ada di tangannya sendiri dan melakukan segalanya dengan kekuatannya - hingga batasnya, secara maksimal.

Di sini, lebih tepatnya, masalah dari jenis yang berbeda muncul. Karena fakta bahwa mereka terkadang melakukan terlalu banyak – karena pelatihan ulang yang berlebihan dari karya individu dan seluruh program – kesegaran dan kesegeraan dalam permainan hilang. Warna emosional memudar. Di sini lebih baik meninggalkan potongan-potongan yang dipelajari untuk sementara waktu. Beralih ke repertoar lain … “

Pengalaman mengajar Dorensky tidak terbatas pada Moscow Conservatory. Ia cukup sering diundang untuk mengadakan seminar pedagogis di luar negeri (ia menyebutnya “tour pedagogy”); untuk tujuan ini, dia melakukan perjalanan di tahun yang berbeda ke Brasil, Italia, Australia. Pada musim panas 1988, ia pertama kali bertindak sebagai guru konsultan di kursus musim panas seni pertunjukan tinggi di Salzburg, di Mozarteum yang terkenal. Perjalanan itu memberikan kesan yang luar biasa baginya – ada banyak anak muda yang menarik dari Amerika Serikat, Jepang, dan sejumlah negara Eropa Barat.

Suatu ketika Sergei Leonidovich menghitung bahwa selama hidupnya ia memiliki kesempatan untuk mendengarkan lebih dari dua ribu pianis muda yang duduk di meja juri di berbagai kompetisi, serta di seminar pedagogis. Singkatnya, dia memiliki gambaran yang bagus tentang situasi di dunia pedagogi piano, baik Soviet maupun asing. “Tetap saja, pada level setinggi yang kita miliki, dengan semua kesulitan kita, masalah yang belum terselesaikan, bahkan salah perhitungan, mereka tidak mengajar di mana pun di dunia. Biasanya, kekuatan artistik terbaik terkonsentrasi di konservatori kami; tidak di mana-mana di Barat. Banyak pemain besar menghindar dari beban mengajar di sana sama sekali, atau membatasi diri pada les privat. Singkatnya, masa muda kita memiliki kondisi pertumbuhan yang paling menguntungkan. Meskipun, mau tidak mau saya ulangi, mereka yang bekerja dengannya terkadang mengalami masa-masa yang sangat sulit.”

Dorensky sendiri, misalnya, sekarang dapat mengabdikan dirinya sepenuhnya pada piano hanya di musim panas. Tidak cukup, tentu saja, dia menyadari hal ini. “Pedagogi adalah kegembiraan yang besar, tetapi seringkali kegembiraan ini mengorbankan orang lain. Tidak ada yang bisa dilakukan di sini.”

* * *

Meski demikian, Dorensky tidak menghentikan karya konsernya. Sebisa mungkin, ia berusaha mempertahankannya dalam volume yang sama. Dia bermain di mana dia terkenal dan dihargai (di negara-negara Amerika Selatan, di Jepang, di banyak kota di Eropa Barat dan Uni Soviet), dia menemukan adegan baru untuk dirinya sendiri. Pada musim 1987/88, dia benar-benar membawakan Ballades Kedua dan Ketiga Chopin ke panggung untuk pertama kalinya; Sekitar waktu yang sama, dia belajar dan menampilkan - sekali lagi untuk pertama kalinya - Preludes and Fugues Shchedrin, rangkaian pianonya sendiri dari balet The Little Humpbacked Horse. Pada saat yang sama, dia merekam beberapa paduan suara Bach di radio, diaransemen oleh S. Feinberg. Rekaman gramofon baru Dorensky diterbitkan; Di antara yang dirilis pada tahun XNUMX-an adalah CD sonata Beethoven, mazurka Chopin, Rhapsody on a Theme of Paganini karya Rachmaninov, dan Rhapsody in Blue karya Gershwin.

Seperti yang selalu terjadi, Dorensky berhasil dalam beberapa hal lebih banyak, lebih sedikit. Mempertimbangkan programnya beberapa tahun terakhir dari sudut kritis, seseorang dapat membuat klaim tertentu terhadap gerakan pertama sonata "Pathetique" Beethoven, bagian akhir dari "Lunar". Ini bukan tentang beberapa masalah kinerja dan kecelakaan yang mungkin terjadi atau tidak. Intinya adalah bahwa dalam kesedihan, dalam gambaran heroik dari repertoar piano, dalam musik dengan intensitas dramatis yang tinggi, Dorensky sang pianis umumnya merasa agak malu. Ini tidak cukup di sini -nya dunia emosional-psikologis; dia tahu itu dan terus terang mengakuinya. Jadi, dalam sonata "Menyedihkan" (bagian pertama), dalam "Cahaya Bulan" (bagian ketiga) Dorensky, dengan semua keunggulan suara dan ungkapan, terkadang tidak memiliki skala nyata, drama, dorongan kehendak yang kuat, konseptualitas. Di sisi lain, banyak karya Chopin yang membuatnya terkesan menawan – mazurka yang sama, misalnya. (Rekaman mazurkas mungkin salah satu yang terbaik dari Dorensky.) Biarkan dia, sebagai penerjemah, berbicara di sini tentang sesuatu yang akrab, sudah diketahui pendengar; dia melakukan ini dengan kealamian, keterbukaan spiritual, dan kehangatan sehingga tidak mungkin untuk tetap acuh tak acuh pada seninya.

Namun, salah jika membicarakan Dorensky hari ini, apalagi menilai aktivitasnya, karena hanya melihat panggung konser. Seorang guru, kepala tim pendidikan dan kreatif yang besar, artis konser, dia bekerja untuk tiga orang dan harus dilihat secara bersamaan dalam semua samaran. Hanya dengan cara ini seseorang dapat memperoleh gambaran nyata tentang ruang lingkup karyanya, tentang kontribusinya yang sebenarnya pada budaya pertunjukan piano Soviet.

G.Tsypin, 1990