Irama |

Rytmos Yunani, dari reo – mengalir

Bentuk yang dirasakan dari aliran proses apa pun dalam waktu. Berbagai manifestasi R. di dekomp. jenis dan gaya seni (tidak hanya temporal, tetapi juga spasial), serta di luar seni. bidang (R. bicara, berjalan, proses kerja, dll.) memunculkan banyak definisi R. yang sering bertentangan (yang menghilangkan kata ini dari kejelasan terminologi). Di antara mereka, tiga kelompok yang dibatasi secara longgar dapat diidentifikasi.

Dalam arti luas, R. adalah struktur temporal dari setiap proses yang dirasakan, salah satu dari tiga (bersama dengan melodi dan harmoni) dasar. elemen musik, mendistribusikan dalam kaitannya dengan waktu (menurut PI Tchaikovsky) melodi. dan harmonik. kombinasi. R. bentuk aksen, jeda, pembagian menjadi segmen (unit berirama dari tingkat yang berbeda hingga suara individu), pengelompokannya, rasio durasi, dll.; dalam arti sempit – urutan durasi suara, disarikan dari ketinggiannya (pola ritmik, berbeda dengan melodi).

Pendekatan deskriptif ini ditentang oleh pemahaman ritme sebagai kualitas khusus yang membedakan gerakan berirama dari yang tidak berirama. Kualitas ini diberikan definisi yang berlawanan secara diametris. M N. peneliti memahami R. sebagai pergantian teratur atau pengulangan dan proporsionalitas berdasarkan mereka. Dari sudut pandang ini, R. dalam bentuknya yang paling murni adalah osilasi berulang dari bandul atau ketukan metronom. Nilai estetika R. dijelaskan oleh tindakan pemesanan dan "ekonomi perhatian", memfasilitasi persepsi dan berkontribusi pada otomatisasi kerja otot, misalnya. saat berjalan. Dalam musik, pemahaman tentang R. seperti itu mengarah pada identifikasinya dengan tempo yang seragam atau dengan irama – renungan. meter.

Tetapi dalam musik (seperti dalam puisi), di mana peran R. sangat besar, sering kali berlawanan dengan meteran dan tidak dikaitkan dengan pengulangan yang benar, tetapi dengan "rasa hidup", energi, dll yang sulit dijelaskan ( "Irama adalah kekuatan utama , energi utama dari syair. Itu tidak dapat dijelaskan "- VV Mayakovsky). Inti dari R., menurut E. Kurt, adalah “perjuangan ke depan, gerakan yang melekat di dalamnya dan kekuatan yang gigih.” Berbeda dengan definisi R., berdasarkan commensurability (rasionalitas) dan pengulangan yang stabil (statika), emosional dan dinamis ditekankan di sini. sifat R., yang dapat memanifestasikan dirinya tanpa meter dan tidak hadir dalam bentuk yang benar secara metrik.

Mendukung pemahaman dinamis R. berbicara asal kata ini dari kata kerja "mengalir", yang Heraclitus ungkapkan utamanya. posisi: "semuanya mengalir." Heraclitus dapat dengan tepat disebut "filsuf dunia R." dan menentang "filsuf harmoni dunia" Pythagoras. Kedua filsuf mengekspresikan pandangan dunia mereka menggunakan konsep dua fundamental. bagian dari teori musik antik, tetapi Pythagoras beralih ke doktrin rasio stabil nada suara, dan Heraclitus - ke teori pembentukan musik dalam waktu, filosofi dan antiknya. ritme dapat saling menjelaskan satu sama lain. Perbedaan utama R. dari struktur abadi adalah keunikan: "Anda tidak dapat melangkah ke aliran yang sama dua kali." Pada saat yang sama, di "dunia R." Heraclitus bergantian "jalan ke atas" dan "jalan ke bawah", yang namanya - "ano" dan "kato" - bertepatan dengan istilah antik. irama, yang menunjukkan 2 bagian berirama. unit (lebih sering disebut "arsis" dan "tesis"), rasio yang dalam durasi membentuk R. atau "logos" dari unit ini (dalam Heraclitus, "dunia R." juga setara dengan "Logo dunia"). Dengan demikian, filosofi Heraclitus menunjukkan jalan menuju sintesis dinamis. Pemahaman R. tentang rasional, umumnya berlaku di zaman kuno.

Sudut pandang emosional (dinamis) dan rasional (statis) tidak benar-benar mengecualikan, tetapi saling melengkapi. "Ritmik" biasanya mengenali gerakan-gerakan yang menyebabkan semacam resonansi, empati terhadap gerakan, yang diekspresikan dalam keinginan untuk mereproduksinya (pengalaman ritme berhubungan langsung dengan sensasi otot, dan dari sensasi eksternal ke suara, persepsi yang sering disertai oleh sensasi internal. pemutaran). Untuk ini, perlu, di satu sisi, bahwa gerakan itu tidak kacau, bahwa ia memiliki struktur persepsi tertentu, yang dapat diulang, di sisi lain, bahwa pengulangan itu tidak mekanis. R. dialami sebagai perubahan ketegangan dan resolusi emosional, yang menghilang dengan pengulangan seperti pendulum yang tepat. Dalam R., dengan demikian, statis digabungkan. dan dinamis. tanda-tanda, tetapi, karena kriteria ritme tetap emosional dan, oleh karena itu, dalam makna. Secara subyektif, batas-batas yang memisahkan gerakan berirama dari gerakan kacau dan mekanis tidak dapat ditentukan secara ketat, yang menjadikannya legal dan deskriptif. pendekatan yang mendasarinya. studi khusus tentang pidato (dalam syair dan prosa) dan musik. R.

Pergantian ketegangan dan resolusi (fase naik dan turun) memberi ritme. struktur majalah. karakter, yang harus dipahami tidak hanya sebagai pengulangan tertentu. urutan fase (bandingkan konsep periode dalam akustik, dll.), Tetapi juga sebagai "kebulatannya", yang menimbulkan pengulangan, dan kelengkapan, yang memungkinkan untuk merasakan ritme tanpa pengulangan. Fitur kedua ini semakin penting, semakin tinggi tingkat ritmenya. unit. Dalam musik (serta dalam pidato artistik), periode disebut. konstruksi mengungkapkan pemikiran yang lengkap. Periode dapat diulang (dalam bentuk kuplet) atau menjadi bagian integral dari bentuk yang lebih besar; sekaligus mewakili pendidikan terkecil, yang dipotong bisa mandiri. kerja.

Berirama. Kesan dapat diciptakan oleh komposisi secara keseluruhan karena perubahan ketegangan (fase naik, arsis, dasi) resolusi (fase turun, tesis, denouement) dan pembagian oleh caesuras atau jeda menjadi bagian-bagian (dengan arsis dan tesisnya sendiri) . Berbeda dengan yang komposisional, artikulasi yang lebih kecil dan dirasakan secara langsung biasanya disebut ritmis yang tepat. Hampir tidak mungkin untuk menetapkan batasan dari apa yang dirasakan secara langsung, tetapi dalam musik kita dapat merujuk pada R. unit frase dan artikulatoris di dalam muses. periode dan kalimat, ditentukan tidak hanya oleh semantik (sintaksis), tetapi juga fisiologis. kondisi dan sebanding besarnya dengan fisiologis tersebut. periodisitas, seperti pernapasan dan denyut nadi, to-rye adalah prototipe dari dua jenis ritme. struktur. Dibandingkan dengan denyut nadi, pernapasan kurang otomatis, lebih jauh dari mekanis. pengulangan dan lebih dekat ke asal emosional R., periodenya memiliki struktur yang dirasakan dengan jelas dan digambarkan dengan jelas, tetapi ukurannya, biasanya sesuai dengan kira-kira. 4 denyut nadi, mudah menyimpang dari norma ini. Pernapasan adalah dasar dari pidato dan musik. frase, menentukan nilai utama. unit frasa – kolom (dalam musik sering disebut "frasa", dan juga, misalnya, A. Reicha, M. Lucy, A F. Lvov, "ritme"), menciptakan jeda dan sifat. bentuk melodi. irama (secara harfiah "jatuh" - fase turun dari ritme. unit), karena penurunan suara menjelang akhir pernafasan. Dalam pergantian promosi dan penurunan pangkat melodi adalah inti dari "R bebas, asimetris." (Lvov) tanpa nilai konstanta berirama. unit, karakteristik banyak. bentuk cerita rakyat (dimulai dengan primitif dan diakhiri dengan bahasa Rusia. lagu berlama-lama), nyanyian Gregorian, nyanyian znamenny, dll. dan sebagainya Ini melodi atau intonasi R. (dimana sisi linier daripada sisi modal dari melodi itu penting) menjadi seragam karena penambahan periodisitas yang berdenyut, yang terutama terbukti dalam lagu-lagu yang terkait dengan gerakan tubuh (tarian, permainan, kerja). Pengulangan berlaku di dalamnya selama formalitas dan delimitasi periode, akhir periode adalah dorongan yang memulai periode baru, pukulan, dibandingkan dengan Krimea, momen-momen lainnya, sebagai momen yang tidak tertekan, adalah sekunder dan bisa diganti dengan jeda. Periodisitas berdenyut adalah karakteristik berjalan, gerakan kerja otomatis, dalam pidato dan musik menentukan tempo - ukuran interval antara tekanan. Pembagian dengan pulsasi intonasi berirama primer. unit tipe pernapasan menjadi bagian yang sama, yang dihasilkan oleh peningkatan prinsip motorik, pada gilirannya, meningkatkan reaksi motorik selama persepsi dan dengan demikian berirama. pengalaman. T. o., sudah pada tahap awal cerita rakyat, lagu-lagu dari jenis berlama-lama ditentang oleh lagu-lagu "cepat", yang menghasilkan lebih berirama. kesan. Oleh karena itu, sudah di zaman kuno, oposisi R. dan melodi (awalan "pria" dan "wanita"), dan ekspresi murni R. tarian diakui (Aristoteles, "Puisi", 1), dan dalam musik itu dikaitkan dengan instrumen perkusi dan petik. Berirama di zaman modern. karakter juga dikaitkan dengan premi. musik marching dan dance, dan konsep R. lebih sering dikaitkan dengan denyut nadi daripada dengan pernapasan. Namun, penekanan satu sisi pada periodisitas pulsasi mengarah pada pengulangan mekanis dan penggantian pergantian ketegangan dan resolusi dengan pukulan seragam (karenanya kesalahpahaman berabad-abad tentang istilah "arsis" dan "tesis", yang menunjukkan momen berirama utama, dan upaya untuk mengidentifikasi satu atau yang lain dengan stres). Sejumlah pukulan dianggap sebagai R.

Penilaian subjektif waktu didasarkan pada denyut (yang mencapai akurasi terbesar dalam kaitannya dengan nilai yang mendekati interval waktu denyut nadi normal, 0,5-1 detik) dan, oleh karena itu, kuantitatif (pengukuran waktu) ritme dibangun di atas rasio durasi, yang menerima klasik. ekspresi di zaman kuno. Namun, peran yang menentukan di dalamnya dimainkan oleh fungsi fisiologis yang bukan merupakan karakteristik kerja otot. tren, dan estetika. persyaratan, proporsionalitas di sini bukan stereotip, tetapi seni. kanon. Arti penting tari untuk ritme kuantitatif tidak begitu banyak disebabkan oleh motoriknya, tetapi karena sifatnya yang plastis, diarahkan pada penglihatan, yang untuk ritme. persepsi karena psikofisiologis. alasan membutuhkan diskontinuitas gerakan, perubahan gambar, berlangsung dalam waktu tertentu. Ini persis seperti apa barang antik itu. Tarian R. to-rogo (menurut kesaksian Aristides Quintilian) terdiri dari tarian pergantian. pose ("skema") dipisahkan oleh "tanda" atau "titik" (Yunani "semeyon" memiliki kedua arti). Ketukan dalam ritme kuantitatif bukanlah impuls, tetapi batas segmen yang sebanding ukurannya, di mana waktu dibagi. Persepsi waktu di sini mendekati yang spasial, dan konsep ritme mendekati simetri (gagasan ritme sebagai proporsionalitas dan harmoni didasarkan pada ritme kuno). Kesetaraan nilai sementara menjadi kasus khusus dari proporsionalitasnya, bersama dengan Krimea, ada "jenis R" lainnya. (rasio 2 bagian unit ritmik – arsis dan tesis) – 1:2, 2:3, dll. Ketundukan pada formula yang menentukan rasio durasi, yang membedakan tarian dari gerakan tubuh lainnya, juga ditransfer ke syair musik genre, langsung dengan tarian yang tidak terkait (misalnya, dengan epik). Karena perbedaan panjang suku kata, teks sajak dapat berfungsi sebagai “ukuran” dari R. (meter), tetapi hanya sebagai urutan suku kata yang panjang dan pendek; sebenarnya R. ("aliran") dari ayat, pembagiannya menjadi keledai dan tesis dan aksentuasi yang ditentukan olehnya (tidak terkait dengan tekanan verbal) milik musik dan tarian. sisi gugatan sinkretis. Ketidaksetaraan fase berirama (dalam satu kaki, syair, stanza, dll.) lebih sering terjadi daripada kesetaraan, pengulangan dan kuadrat memberi jalan pada konstruksi yang sangat kompleks, mengingatkan pada proporsi arsitektur.

Karakteristik untuk zaman sinkretis, tetapi sudah cerita rakyat, dan prof. art-va kuantitatif R. ada, selain antik, dalam musik dari sejumlah timur. negara (India, Arab, dll.), pada Abad Pertengahan. musik mensural, serta dalam cerita rakyat banyak lainnya. masyarakat, di mana orang dapat mengasumsikan pengaruh prof. dan kreativitas pribadi (penyair, ashugs, troubadour, dll.). Menari. musik zaman modern berutang cerita rakyat ini sejumlah formula kuantitatif, yang terdiri dari desember. durasi dalam urutan tertentu, pengulangan (atau variasi dalam batas-batas tertentu) to-rykh menjadi ciri tarian tertentu. Tetapi untuk ritme yang berlaku di zaman modern, tarian seperti waltz lebih khas, di mana tidak ada pembagian menjadi bagian-bagian. "pose" dan segmen waktu yang sesuai dengan durasi tertentu.

Irama jam, pada abad ke-17. sepenuhnya menggantikan mensural, milik tipe R ketiga (setelah intonasi dan kuantitatif). – aksen, karakteristik panggung ketika puisi dan musik terpisah satu sama lain (dan dari tarian) dan masing-masing mengembangkan ritmenya sendiri. Umum untuk puisi dan musik. R. adalah bahwa keduanya dibangun bukan pada pengukuran waktu, tetapi pada rasio aksen. Musik secara khusus. pengukur jam, yang dibentuk oleh pergantian tekanan kuat (berat) dan lemah (ringan), berbeda dari semua pengukur bait (baik nada musik sinkretis dan pengukur ucapan murni) oleh kontinuitas (tidak adanya pembagian menjadi bait, metrik. ungkapan); Ukurannya seperti iringan terus menerus. Seperti pengukuran dalam sistem aksen (suku kata, suku kata dan tonik), meteran batang lebih buruk dan lebih monoton daripada yang kuantitatif dan memberikan lebih banyak peluang untuk berirama. keragaman yang diciptakan oleh tema yang berubah. dan sintaks. struktur. Dalam ritme aksen, bukan pengukuran (ketaatan pada meteran) yang dikedepankan, tetapi sisi dinamis dan emosional R., kebebasan dan keragamannya dihargai di atas kebenaran. Berbeda dengan meteran, sebenarnya R. biasanya disebut komponen struktur sementara, to-rye tidak diatur oleh metrik. skema. Dalam musik, ini adalah pengelompokan ukuran (lihat hal. Instruksi Beethoven “R. dari 3 bar”, “R. dari 4 batang”; "rythme ternaire" di Duke's The Sorcerer's Apprentice, dll. dll.), Frase (sejak musik. meter tidak meresepkan pembagian menjadi garis, musik dalam hal ini lebih dekat dengan prosa daripada pidato ayat), mengisi dekompilasi bar. durasi nada – berirama. menggambar, untuk Krom itu. dan buku teks teori dasar Rusia (di bawah pengaruh X. Riman dan G. Konyus) mereduksi konsep R. Oleh karena itu R dan meter terkadang dikontraskan sebagai kombinasi durasi dan aksentuasi, meskipun jelas bahwa urutan durasi yang sama dengan dec. pengaturan aksen tidak dapat dianggap identik secara berirama. Lawan R meter hanya mungkin sebagai struktur yang benar-benar dirasakan dari skema yang ditentukan, oleh karena itu, aksentuasi nyata, baik yang bertepatan dengan jam, dan bertentangan dengannya, mengacu pada R. Korelasi durasi dalam ritme aksen kehilangan independensinya. makna dan menjadi salah satu sarana aksentuasi – suara yang lebih panjang lebih menonjol dibandingkan dengan yang pendek. Posisi normal dari durasi yang lebih besar adalah pada ketukan yang kuat, pelanggaran aturan ini menciptakan kesan sinkopasi (yang bukan merupakan karakteristik ritme kuantitatif dan tarian yang berasal darinya. formula tipe mazurka). Pada saat yang sama, sebutan musik dari besaran-besaran yang membentuk ritmis. menggambar, menunjukkan bukan durasi yang sebenarnya, tetapi pembagian ukuran, untuk mewarnai musik. kinerja diregangkan dan dikompresi dalam jangkauan terluas. Kemungkinan agogics disebabkan oleh fakta bahwa hubungan waktu nyata hanyalah salah satu cara untuk mengekspresikan ritme. menggambar, yang dapat dirasakan bahkan jika durasi sebenarnya tidak sesuai dengan yang ditunjukkan dalam catatan. Sebuah tempo metronomis bahkan dalam irama ketukan tidak hanya tidak wajib, melainkan dihindari; mendekatinya biasanya menunjukkan kecenderungan motorik (berbaris, menari), yang paling menonjol dalam klasik.

Motoritas juga dimanifestasikan dalam konstruksi persegi, "kebenaran" yang memberi Riemann dan pengikutnya alasan untuk melihat renungan di dalamnya. meter, yang, seperti meteran syair, menentukan pembagian periode menjadi motif dan frasa. Namun, kebenaran itu muncul karena kecenderungan psikofisiologis, bukan pemenuhan tertentu. aturan, tidak bisa disebut meteran. Tidak ada aturan untuk pembagian ke dalam frasa dalam ritme bar, dan oleh karena itu (terlepas dari ada atau tidak adanya kuadrat) tidak berlaku untuk metrik. Terminologi Riemann tidak diterima secara umum bahkan dalam dirinya. musikologi (misalnya, F. Weingartner, menganalisis simfoni Beethoven, menyebut struktur ritmik apa yang didefinisikan sekolah Riemann sebagai struktur metrik) dan tidak diterima di Inggris Raya dan Prancis. E. Prout menyebut R. “urutan yang dengannya cadenza ditempatkan dalam sebuah karya musik” (“Musical Form”, Moscow, 1900, hlm. 41). M. Lussy mengontraskan aksen metrik (jam) dengan aksen berirama – frasa, dan dalam unit frasa dasar (“irama”, dalam terminologi Lussy; ia menyebut pemikiran lengkap, periode “frasa”) biasanya ada dua. Adalah penting bahwa unit ritmik, tidak seperti yang metrik, tidak dibentuk oleh subordinasi ke satu ch. stres, tetapi dengan konjugasi yang sama, tetapi berbeda fungsinya, aksen (meter menunjukkan posisi normal, meskipun tidak wajib; oleh karena itu, frasa yang paling khas adalah dua ketukan). Fungsi-fungsi tersebut dapat diidentikkan dengan main. momen yang melekat dalam setiap R. – arsis dan tesis.

Musuh. R., seperti syair, dibentuk oleh interaksi struktur semantik (tematik, sintaksis) dan meter, yang memainkan peran tambahan dalam ritme jam, serta dalam sistem syair aksen.

Fungsi mendinamiskan, mengartikulasikan, dan tidak membedah jam meter, yang mengatur (tidak seperti meter bait) hanya aksentuasi, dan bukan tanda baca (caesuras), tercermin dalam konflik antara ritmik (nyata) dan metrik. aksentuasi, antara semantik caesuras dan pergantian terus menerus metrik berat dan ringan. momen.

Dalam sejarah ritme jam 17 – awal. Abad ke-20 tiga poin utama dapat dibedakan. zaman. Diselesaikan oleh karya JS Bach dan G. f. Era Barok Handel mendirikan DOS. prinsip-prinsip ritme baru yang terkait dengan harmonik homofonik. pemikiran. Awal era ditandai dengan penemuan bass umum, atau bass kontinu (basso continuo), yang menerapkan urutan harmoni yang tidak dihubungkan oleh caesura, perubahan yang biasanya sesuai dengan metrik. aksentuasi, tetapi mungkin menyimpang dari itu. Melodica, di mana "energi kinetik" menang atas "ritmik" (E. Kurt) atau "R. itu" di atas "jam R." (A. Schweitzer), dicirikan oleh kebebasan aksentuasi (dalam kaitannya dengan kebijaksanaan) dan tempo, terutama dalam resitatif. Kebebasan tempo diekspresikan dalam penyimpangan emosional dari tempo yang ketat (K. Monteverdi mengkontraskan tempo del'-affetto del animo dengan tempo mekanis de la mano), sebagai kesimpulan. deselerasi, yang sudah ditulis oleh J. Frescobaldi, dalam tempo rubato ("tempo tersembunyi"), dipahami sebagai pergeseran melodi relatif terhadap iringan. Sebuah tempo yang ketat menjadi agak pengecualian, sebagaimana dibuktikan oleh indikasi seperti mesurй oleh F. Couperin. Pelanggaran korespondensi yang tepat antara notasi musik dan durasi nyata dinyatakan dalam pemahaman total dari titik pemanjangan: tergantung pada konteksnya

Bisa berarti

, dll.,

Kontinuitas musik. kain dibuat (bersama dengan basso continuo) polifonik. berarti – ketidakcocokan irama dalam suara yang berbeda (misalnya, gerakan lanjutan dari suara pengiring di akhir bait dalam pengaturan paduan suara Bach), pembubaran ritme individual. menggambar dalam gerak seragam (bentuk umum gerak), dalam satu kepala. baris atau dalam ritme pelengkap, mengisi pemberhentian satu suara dengan gerakan suara lain

dll.), dengan motif rantai, lihat, misalnya, kombinasi irama oposisi dengan awal tema dalam penemuan ke-15 Bach:

Era klasisisme menonjolkan ritme. energi, yang diekspresikan dalam aksen cerah, dalam tempo yang lebih merata dan dalam peningkatan peran meteran, yang, bagaimanapun, hanya menekankan dinamika. esensi dari ukuran, yang membedakannya dari meter kuantitatif. Dualitas impak-impuls juga dimanifestasikan dalam kenyataan bahwa waktu kuat dari ketukan adalah titik akhir normal dari muse. kesatuan semantik dan, pada saat yang sama, masuknya harmoni baru, tekstur, dll., yang menjadikannya momen awal batang, grup batang, dan konstruksi. Pecahnya melodi (b. bagian dari karakter lagu dansa) diatasi dengan iringan, yang menciptakan "ikatan rangkap" dan "cadenza yang mengganggu". Berlawanan dengan struktur frasa dan motif, ukuran sering kali menentukan perubahan tempo, dinamika (f dan p tiba-tiba pada garis bilah), pengelompokan artikulasi (khususnya liga). Karakteristik sf, menekankan metrik. pulsasi, yang dalam bagian serupa oleh Bach, misalnya, dalam fantasi dari Chromatic Fantasy dan siklus Fugue) sepenuhnya dikaburkan

Pengukur waktu yang terdefinisi dengan baik dapat menghilangkan bentuk gerakan umum; gaya klasik dicirikan oleh keragaman dan kaya perkembangan ritmik. angka, selalu berkorelasi, bagaimanapun, dengan metrik. mendukung. Jumlah suara di antara mereka tidak melebihi batas yang mudah dirasakan (biasanya 4), perubahan berirama. divisi (kembar tiga, kembar lima, dll.) memperkuat poin kuat. Aktivasi metrik. dukungan juga dibuat oleh sinkopasi, bahkan jika dukungan ini tidak ada dalam suara nyata, seperti pada awal salah satu bagian akhir simfoni ke-9 Beethoven, di mana ritme juga tidak ada. inersia, tetapi persepsi musik membutuhkan ext. menghitung metrik imajiner. aksen:

Meskipun penekanan bar sering dikaitkan dengan tempo yang rata, penting untuk membedakan antara kedua kecenderungan ini dalam musik klasik. ritme. Di WA Mozart, keinginan untuk kesetaraan adalah metrik. share (membawa ritmenya ke ritme kuantitatif) paling jelas dimanifestasikan dalam minuet dari Don Juan, di mana pada saat yang sama. kombinasi ukuran yang berbeda tidak termasuk agogych. menyoroti masa-masa yang kuat. Beethoven memiliki metrik yang digarisbawahi. aksentuasi memberikan lebih banyak ruang lingkup untuk agogics, dan gradasi metrik. tekanan sering melampaui ukuran, membentuk pergantian teratur dari tindakan kuat dan lemah; sehubungan dengan ini, peran Beethoven dari ritme persegi meningkat, seolah-olah "batang dengan urutan yang lebih tinggi", di mana sinkop mungkin terjadi. aksen pada langkah-langkah yang lemah, tetapi, tidak seperti langkah-langkah nyata, pergantian yang benar dapat dilanggar, memungkinkan ekspansi dan kontraksi.

Di era romantisme (dalam arti luas), fitur yang membedakan ritme aksentual dari kuantitatif (termasuk peran sekunder hubungan temporal dan meter) terungkap dengan kelengkapan terbesar. Int. pembagian ketukan mencapai nilai kecil sehingga tidak hanya durasi ind. suara, tetapi jumlahnya tidak dirasakan secara langsung (yang memungkinkan untuk membuat gambar musik dari gerakan angin, air, dll.) yang terus menerus. Perubahan pada divisi intralobar tidak menekankan, tetapi melunakkan metrik. ketukan: kombinasi duel dengan kembar tiga (

) dianggap hampir sebagai kembar lima. Sinkopasi sering memainkan peran mitigasi yang sama di antara romantika; sinkopasi yang dibentuk oleh penundaan melodi (dituliskan rubato dalam pengertian lama) sangat khas, seperti dalam bab. bagian dari Fantasi Chopin. Dalam musik romantis muncul kembar tiga "besar", kembar lima, dan kasus berirama khusus lainnya. divisi yang sesuai dengan bukan hanya satu, tetapi beberapa. saham metrik. Hapus batas metrik dinyatakan secara grafis dalam ikatan yang bebas melewati garis batang. Dalam konflik motif dan ukuran, aksen motif biasanya mendominasi aksen metrik (ini sangat khas untuk "melodi bicara" I. Brahms). Lebih sering daripada dalam gaya klasik, ketukannya dikurangi menjadi denyutan imajiner, yang biasanya kurang aktif daripada di Beethoven (lihat awal simfoni Faust Liszt). Melemahnya denyut memperluas kemungkinan pelanggaran keseragamannya; romantis pertunjukan dicirikan oleh kebebasan tempo maksimum, durasi ketukan batang dapat melebihi jumlah dua ketukan segera setelahnya. Perbedaan antara durasi sebenarnya dan notasi musik ditandai dalam penampilan Scriabin sendiri. melecut. di mana tidak ada indikasi perubahan tempo dalam not. Karena, menurut orang sezamannya, permainan AN Scriabin dibedakan oleh “ritme. kejelasan”, di sini sifat aksentual dari ritme terungkap sepenuhnya. menggambar. Notasi not tidak menunjukkan durasi, tetapi "berat", yang, bersama dengan durasi, dapat dinyatakan dengan cara lain. Oleh karena itu kemungkinan ejaan paradoks (terutama sering di Chopin), ketika di fn. penyajian satu suara ditandai dengan dua nada yang berbeda; misalnya, ketika suara suara lain jatuh pada nada 1 dan 3 dari triplet dari satu suara, bersama dengan ejaan "benar"

kemungkinan ejaan

. Dr jenis ejaan paradoks terletak pada kenyataan bahwa dengan berirama berubah. membagi komposer untuk mempertahankan tingkat bobot yang sama, bertentangan dengan aturan muse. ejaan, tidak mengubah nilai musik (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R.Strauss. “Dan Juan”.

Jatuhnya peran meteran hingga kegagalan pengukur dalam instr. resitatif, irama, dll., dikaitkan dengan semakin pentingnya struktur musik-semantik dan dengan subordinasi R. ke elemen musik lainnya, karakteristik musik modern, terutama musik romantis. bahasa.

Seiring dengan manifestasi spesifik yang paling mencolok. fitur ritme aksen dalam musik abad ke-19. seseorang dapat mendeteksi minat pada jenis ritme sebelumnya yang terkait dengan daya tarik cerita rakyat (penggunaan ritme intonasi lagu rakyat, karakteristik musik Rusia, formula kuantitatif yang diawetkan dalam cerita rakyat Spanyol, Hongaria, Slavia Barat, sejumlah bangsa Timur) dan pertanda pembaruan ritme di abad ke-20

MG Harlap

Jika pada abad 18-19. di prof. musik Eropa. orientasi R. menduduki posisi bawahan, kemudian pada abad ke-20. dalam jumlah berarti. gaya, itu telah menjadi elemen yang menentukan, yang terpenting. Pada abad ke-20 ritme sebagai elemen dari keseluruhan yang penting mulai bergema dengan ritme seperti itu. fenomena dalam sejarah Eropa. musik, seperti Abad Pertengahan. mode, isorhythm 14-15 abad. Dalam musik era klasisisme dan romantisme, hanya satu struktur ritme yang sebanding dalam peran konstruktif aktifnya dengan formasi ritme abad ke-20. – “periode 8-tak normal”, secara logis dibenarkan oleh Riemann. Namun, ritme musik abad ke-20 berbeda secara signifikan dengan ritme. fenomena masa lalu: itu spesifik sebagai renungan yang sebenarnya. fenomena, tidak tergantung pada tari dan musik. atau musik puitis. R.; maksud dia. ukuran didasarkan pada prinsip ketidakteraturan, asimetri. Fungsi baru ritme dalam musik abad ke-20. terungkap dalam peran formatifnya, dalam penampilan berirama. tematik, polifoni berirama. Dalam hal kompleksitas struktural, ia mulai mendekati harmoni, melodi. Kerumitan R. dan peningkatan bobotnya sebagai elemen memunculkan sejumlah sistem komposisi, termasuk gaya individual, sebagian ditetapkan oleh penulis secara teoretis. tulisan.

Pemimpin musik. R. abad ke-20 prinsip ketidakteraturan memanifestasikan dirinya dalam variabilitas normatif dari tanda waktu, ukuran campuran, kontradiksi antara motif dan ketukan, dan variasi ritmik. gambar, non-kuadrat, poliritme dengan pembagian berirama. unit untuk sejumlah bagian kecil, polimetri, polikronisme motif dan frasa. Penggagas pengenalan ritme tak beraturan sebagai sebuah sistem adalah IF Stravinsky, menajamkan kecenderungan semacam ini yang datang dari MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, maupun dari Rusia. sajak rakyat dan pidato Rusia itu sendiri. Terkemuka di abad ke-20 Secara gaya, interpretasi ritme ditentang oleh karya SS Prokofiev, yang mengkonsolidasikan unsur-unsur keteraturan (invariabilitas kebijaksanaan, kuadrat, keteraturan multifaset, dll.) karakteristik gaya abad ke-18 dan ke-19 . Keteraturan sebagai ostinato, keteraturan multifaset dikembangkan oleh K. Orff, yang tidak melanjutkan dari klasik. prof. tradisi, tetapi dari gagasan untuk menciptakan kembali yang kuno. tarian deklamasi. aksi pemandangan

Sistem ritme asimetris Stravinsky (secara teoritis, tidak diungkapkan oleh penulis) didasarkan pada metode variasi temporal dan aksen dan pada polimetri motif dari dua atau tiga lapisan.

Sistem ritmik O. Messiaen dari tipe yang sangat tidak beraturan (dinyatakan olehnya dalam buku: "Teknik Bahasa Musik Saya") didasarkan pada variabilitas mendasar dari ukuran dan formula aperiodik dari ukuran campuran.

A. Schoenberg dan A. Berg, serta DD Shostakovich, memiliki ritme. ketidakteraturan diekspresikan dalam prinsip “musik. prosa", dalam metode non-kuadrat, variabilitas jam, "peremetrisasi", poliritme (sekolah Novovenskaya). Bagi A. Webern, polikronisitas motif dan frasa, netralisasi timbal balik antara kebijaksanaan dan ritme menjadi karakteristik. menggambar dalam kaitannya dengan penekanan, dalam produksi selanjutnya. - berirama. kanon.

Dalam sejumlah gaya terbaru, lantai 2. Abad ke-20 di antara bentuk-bentuk berirama. organisasi tempat yang menonjol ditempati oleh berirama. seri biasanya dikombinasikan dengan serangkaian parameter lain, terutama parameter nada (untuk L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart, dan lain-lain). Berangkat dari sistem jam dan variasi bebas divisi ritmik. unit (dengan 2, 3, 4, 5, 6, 7, dll.) menyebabkan dua jenis notasi R. yang berlawanan: notasi dalam detik dan notasi tanpa durasi tetap. Sehubungan dengan tekstur super-polifoni dan aleatorik. sebuah surat (misalnya, dalam D. Ligeti, V. Lutoslavsky) tampak statis. R., tanpa denyut aksen dan kepastian tempo. Irama. fitur gaya terbaru prof. musik pada dasarnya berbeda dari ritmis. sifat lagu massa, rumah tangga dan estr. musik abad ke-20, di mana, sebaliknya, keteraturan dan penekanan berirama, sistem jam mempertahankan semua signifikansinya.

VN Kholopova.

Referensi: Serov A. N., Irama sebagai kata yang kontroversial, St. Petersburg Gazette, 1856, 15 Juni, sama dalam bukunya: Critical Articles, vol. 1 St. Petersburg, 1892, hal. 632-39; Lvov A. F., O irama bebas atau asimetris, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Seni dan Irama. Yunani dan Wagner, Messenger Rusia, 1880, No 5; Bulich S., Teori Baru Irama Musik, Warsawa, 1884; Melgunov Yu. N., Tentang penampilan ritmis fugues Bach, dalam edisi musikal: Ten Fugues for Piano oleh I. C. Bach dalam edisi berirama oleh R. Westphalia, M., 1885; Sokalsky P.Sejarah pertemuanSokalsky P. P., musik rakyat Rusia, Rusia Besar dan Rusia Kecil, dalam struktur melodi dan ritmiknya dan perbedaannya dari fondasi musik harmonik modern, Har., 1888; Prosiding Komisi Musik dan Etnografi …, vol. 3, tidak. 1 – Materi tentang ritme musik, M., 1907; Sabaneev L., Irama, dalam koleksi: Melos, buku. 1 St. Petersburg, 1917; miliknya sendiri, Musik pidato. Penelitian estetika, M., 1923; Teplov B. M., Psikologi kemampuan musik, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Sifat zonal tempo dan ritme, M., 1950; Mostas K. G., Disiplin ritmik seorang pemain biola, M.-L., 1951; Mazel L., Struktur karya musik, M., 1960, ch. 3 – Irama dan meteran; Nazarikinsky E. V., O tempo musik, M., 1965; miliknya sendiri, Tentang psikologi persepsi musik, M., 1972, esai 3 – Prasyarat alami untuk ritme musik; labirin L. A.Zuckerman V. A., Analisis karya musik. Elemen musik dan metode analisis bentuk kecil, M., 1967, ch. 3 – Meteran dan ritme; Kholopova V., Pertanyaan tentang ritme dalam karya komposer paruh pertama abad ke-1971, M., XNUMX; miliknya sendiri, Tentang sifat non-kuadrat, di Sat: Tentang musik. Masalah Analisis, M., 1974; Harlap M. G., Rhythm of Beethoven, dalam buku: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; dia, sistem musik rakyat-Rusia dan masalah asal usul musik, dalam koleksi: Bentuk seni awal, M., 1972; Kon Yu., Catatan tentang ritme dalam “The Great Sacred Dance” dari “The Rite of Spring” oleh Stravinsky, dalam: Masalah teoretis bentuk dan genre musik, M., 1971; Elatov V. I., Setelah satu ritme, Minsk, 1974; Irama, ruang dan waktu dalam sastra dan seni, koleksi: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., musik irama Le. Son origine, sa fonction et son aksentuasi, P., 1883; Buku ., kerja dan ritme, Lpz., 1897, 1924 (рус. per. – Bucher K., Kerja dan ritme, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (Rusia per. Jacques-Dalcroze E., Irama. Nilai pendidikannya untuk kehidupan dan untuk seni, trans. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); depan o. L., Irama. Studi psikologi, “Journal for Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., musik rakyat Bulgaria. етрика dan а, офия, 1927; Ceramah dan negosiasi tentang masalah ritme…, «Jurnal estetika dan ilmu seni umum», 1927, vol. 21, H 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Teknik bahasa musik saya, P., 1944; Saсhs C., Irama dan Tempo. Sebuah studi dalam sejarah musik, L.-N. Y., 1953; Willems E., Irama Musik. tude psychologique, P., 1954; Elston A., Beberapa praktik berirama dalam musik kontemporer, «MQ», 1956, v. 42, Tidak. 3; Dahlhaus ., Tentang kemunculan sistem jam modern pada abad ke-17. Century, “AfMw”, 1961, tahun 18, No 3-4; его е, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, ., 1965; Lissa Z., Integrasi berirama dalam "Suite Scythian" oleh S. Prokofiev, .: Pada karya Sergei Prokofiev. Studi dan bahan, Kr., 1962; K Stockhausen, Teks…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., Analisis ritmik musik abad ke-20, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, Tidak 1; Stroh W. M., «Irama Konstruktif» Alban Berg, «Perspektif Musik Baru», 1968, v. 7, Tidak. 1; Giuleanu V., Irama musik, (ay.