Nada suara |

tonalit Perancis, Jerman. Tonalitat, juga Tonart

1) Posisi ketinggian mode (ditentukan oleh IV Sposobina, 1951, berdasarkan gagasan BL Yavorsky; misalnya, dalam C-dur "C" adalah penunjukan ketinggian nada utama mode, dan "dur" - "mayor" - karakteristik mode).

2) Hirarki. sistem terpusat dari koneksi ketinggian yang dibedakan secara fungsional; T. dalam pengertian ini adalah kesatuan mode dan T. yang sebenarnya, yaitu nada suara (diasumsikan bahwa T. dilokalkan pada ketinggian tertentu, namun, dalam beberapa kasus istilah tersebut dipahami bahkan tanpa lokalisasi seperti itu, benar-benar bertepatan dengan konsep mode, terutama di luar negeri lit-re). T. dalam pengertian ini juga melekat pada monodi kuno (lihat: Lbs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965) dan musik abad ke-20. (Lihat, misalnya: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) Dengan cara yang lebih sempit dan spesifik. arti dari T. adalah sistem koneksi nada yang dibedakan secara fungsional, terpusat secara hierarkis berdasarkan triad konsonan. T. dalam pengertian ini sama dengan karakteristik "nada harmonik" klasik-romantis. sistem harmoni abad 17-19; dalam hal ini, keberadaan banyak T. dan ditentukan. sistem korelasi mereka satu sama lain (sistem T.; lihat Circle of Fifths, Hubungan Kunci).

Disebut sebagai "T." (dalam arti sempit dan spesifik) mode – mayor dan minor – dapat dibayangkan setara dengan mode lainnya (Ionian, Aeolian, Phrygian, everyday, pentatonic, dll.); pada kenyataannya, perbedaan di antara mereka begitu besar sehingga cukup dibenarkan secara terminologis. oposisi mayor dan minor sebagai harmonik. tonalitas monofonik. fret. Berbeda dengan monodik. fret, mayor dan minor T .. melekat pada ext. dinamisme dan aktivitas, intensitas gerakan yang bertujuan, sentralisasi yang disesuaikan secara rasional dan kekayaan hubungan fungsional. Sesuai dengan sifat-sifat ini, nada (tidak seperti mode monodik) dicirikan oleh ketertarikan yang jelas dan terus-menerus dirasakan ke pusat mode ("aksi dari kejauhan", SI Taneev; tonik mendominasi di tempat yang tidak berbunyi); perubahan reguler (metrik) dari pusat-pusat lokal (langkah, fungsi), tidak hanya tidak membatalkan gravitasi pusat, tetapi mewujudkannya dan mengintensifkannya secara maksimal; dialektis rasio antara penyangga dan yang tidak stabil (khususnya, misalnya, dalam kerangka sistem tunggal, dengan gravitasi umum derajat VII di I, suara derajat I dapat ditarik ke VII). Karena daya tarik yang kuat ke pusat sistem harmonik. T., seolah-olah, menyerap mode lain sebagai langkah, "mode internal" (BV Asafiev, "Musical Form as a Process", 1963, hlm. 346; langkah – Dorian, mantan mode Frigia dengan tonik utama sebagai Phrygian gilirannya menjadi bagian dari minor harmonik, dll.). Dengan demikian, besar dan kecil menggeneralisasi mode yang mendahului mereka secara historis, pada saat yang sama merupakan perwujudan dari prinsip-prinsip baru organisasi modal. Dinamika sistem tonal secara tidak langsung terkait dengan sifat pemikiran Eropa di Zaman Modern (khususnya dengan gagasan Pencerahan). “Modalitas mewakili, pada kenyataannya, stabil, dan nada suara merupakan pandangan dunia yang dinamis” (E. Lovinsky).

Dalam sistem T., T. yang terpisah memperoleh yang pasti. berfungsi dalam harmonik dinamis. dan pewarna. hubungan; Fungsi ini dikaitkan dengan gagasan luas tentang karakter dan warna nada. Jadi, C-dur, nada "sentral" dalam sistem, tampak lebih "sederhana", "putih". Musisi, termasuk komposer besar, sering disebut. pendengaran warna (untuk NA Rimsky-Korsakov, warna T.E-dur berwarna hijau cerah, pastoral, warna pohon birch musim semi, Es-dur gelap, suram, abu-abu kebiruan, nada "kota" dan "benteng" ; L Beethoven menyebut h-moll "nada warna hitam"), jadi T. ini atau itu terkadang dikaitkan dengan definisi tersebut. akan mengungkapkan. sifat musik (misalnya, D-dur WA Mozart, c-moll Beethoven, As-dur), dan transposisi produk. – dengan perubahan gaya (misalnya, motet Ave verum corpus Mozart, K.-V.618, D-dur, dipindahkan dalam aransemen F. Liszt ke H-dur, sehingga mengalami “romantisasi”).

Setelah era dominasi mayor-minor klasik T. konsep "T." juga terkait dengan gagasan musik-logis yang bercabang. struktur, yaitu, tentang semacam "prinsip keteraturan" dalam sistem hubungan pitch apa pun. Struktur tonal yang paling kompleks menjadi (dari abad ke-17) sarana musik yang penting dan relatif otonom. ekspresif, dan dramaturgi tonal terkadang bersaing dengan tekstual, panggung, tematik. Sama seperti int. Kehidupan T. diekspresikan dalam perubahan akord (langkah, fungsi – semacam "pemuda mikro"), struktur tonal integral, yang mewujudkan tingkat harmoni tertinggi, hidup dalam gerakan modulasi yang disengaja, perubahan T. Dengan demikian, struktur tonal yang utuh menjadi salah satu unsur terpenting dalam perkembangan pemikiran musik. "Biarlah pola melodi dimanjakan dengan lebih baik," tulis PI Tchaikovsky, "daripada esensi pemikiran musik, yang secara langsung bergantung pada modulasi dan harmoni." Dalam struktur tonal yang dikembangkan otd. T. dapat memainkan peran yang mirip dengan tema (misalnya, e-moll dari tema kedua dari final sonata ke-7 Prokofiev untuk piano sebagai cerminan dari E-dur dari gerakan ke-2 sonata menciptakan kuasi- intonasi tematik "lengkungan" - kenang-kenangan dalam skala seluruh siklus).

Peran T. dalam membangun renungan sangat luar biasa. bentuk, terutama yang besar (sonata, rondo, siklik, opera besar): “Tetap dalam satu kunci, menentang perubahan modulasi yang kurang lebih cepat, penjajaran tangga nada kontras, transisi bertahap atau tiba-tiba ke kunci baru, siap kembali ke yang utama”, – semua ini berarti bahwa “mengkomunikasikan kelegaan dan tonjolan ke sebagian besar komposisi dan memudahkan pendengar untuk memahami bentuknya” (SI Taneev; lihat Bentuk Musik).

Kemungkinan pengulangan motif dalam harmoni lain menghasilkan pembentukan tema baru yang dinamis; kemungkinan mengulang tema. formasi di T. lain memungkinkan untuk membangun renungan besar yang berkembang secara organik. formulir. Elemen motif yang sama dapat memiliki arti yang berbeda, bahkan berlawanan, tergantung pada perbedaan struktur nada (misalnya, fragmentasi yang berkepanjangan dalam kondisi perubahan nada memberikan efek perkembangan yang diperburuk, dan dalam kondisi tonik nada nada suara utama, sebaliknya, efek "koagulasi", penghentian perkembangan). Dalam bentuk opera, perubahan T. seringkali sama dengan perubahan situasi plot. Hanya satu rencana tonal yang bisa menjadi lapisan renungan. formulir, mis. perubahan T. pada tanggal 1 d. "Perkawinan Figaro" oleh Mozart.

Penampilan nada yang murni dan dewasa secara klasik (yaitu, "nada harmonis") adalah ciri khas musik klasik dan komposer Wina yang secara kronologis dekat dengan mereka (terutama, zaman pertengahan abad ke-17 dan pertengahan abad ke-19). abad). Namun, T. harmonik terjadi jauh lebih awal, dan juga tersebar luas dalam musik abad ke-20. Batasan kronologis yang akurat dari T. sebagai yang spesial, spesifik. sulit untuk menetapkan bentuk fret, karena membusuk. dapat diambil sebagai dasar. kompleks fitur-fiturnya: A. Mashabe mengencani munculnya harmonik. T. abad ke-14, G. Besseler – abad ke-15, E. Lovinsky – abad ke-16, M. Bukofzer – abad ke-17. (Lihat Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); JIKA Stravinsky merujuk dominasi T. ke periode dari tengah. 1968 ke Ser. Kompleks abad ke-17 Ch. tanda-tanda T. klasik (harmonik): a) pusat T. adalah triad konsonan (terlebih lagi, dapat dibayangkan sebagai satu kesatuan, dan bukan sebagai kombinasi interval); b) mode – mayor atau minor, diwakili oleh sistem akord dan melodi yang bergerak “di sepanjang kanvas” dari akord ini; c) struktur fret berdasarkan 19 fungsi (T, D dan S); "disonansi karakteristik" (S dengan yang keenam, D dengan yang ketujuh; istilah X. Riemann); T adalah konsonan; d) perubahan harmoni di dalam T., perasaan langsung terhadap tonik; e) sistem irama dan hubungan kwint keempat akord di luar irama (seolah-olah ditransfer dari irama dan diperluas ke semua koneksi; oleh karena itu istilah "irama t."), hierarkis. gradasi harmoni (akor dan kunci); f) ekstrapolasi metrik yang sangat jelas ("ritme tonal"), serta bentuk - konstruksi berdasarkan kuadrat dan irama "berima" yang saling bergantung; g) bentuk besar berdasarkan modulasi (yaitu, mengubah T.).

Dominasi sistem semacam itu jatuh pada abad 17-19, ketika kompleks Ch. Tanda-tanda T. disajikan, sebagai suatu peraturan, sepenuhnya. Kombinasi parsial dari tanda-tanda yang memberikan perasaan T. (berlawanan dengan modalitas), diamati bahkan di otd. tulisan-tulisan Renaisans (abad 14-16).

Dalam G. de Macho (yang juga menggubah karya musik monophonic), di salah satu le (No 12; “Le on death”), bagian “Dolans cuer las” ditulis dengan gaya mayor dengan dominasi tonik. triad di seluruh struktur nada:

G. de Macho. Lay No 12, bar 37-44.

"Jurusan monodik" dalam kutipan dari karya tersebut. Masho masih jauh dari klasik. tipe T., terlepas dari kebetulan sejumlah tanda (di atas, b, d.e, f disajikan). Ch. perbedaannya adalah gudang monofonik yang tidak menyiratkan iringan homofonik. Salah satu perwujudan pertama ritme fungsional dalam polifoni ada dalam lagu (rondo) karya G. Dufay “Helas, ma dame” (“yang harmoninya tampaknya berasal dari dunia baru,” menurut Besseler):

G.Dufay. Rondo "Helas, ma dame par amours".

kesan harmoni. T. muncul sebagai akibat dari pergeseran fungsional terukur dan dominasi harmonik. senyawa dalam rasio kuarto-quint, T - D dan D - T dalam harmonik. struktur keseluruhan. Pada saat yang sama, pusat sistem tidak begitu banyak triad (meskipun kadang-kadang terjadi, bar 29, 30), tetapi seperlima (memungkinkan sepertiga mayor dan minor tanpa efek yang disengaja dari mode mayor-minor campuran) ; modenya lebih merdu daripada chordal (akor bukan dasar sistem), ritme (tanpa ekstrapolasi metrik) bukan tonal, tetapi modal (lima birama tanpa orientasi kuadrat); gravitasi nada terlihat di sepanjang tepi konstruksi, dan tidak seluruhnya (bagian vokal tidak dimulai sama sekali dengan tonik); tidak ada gradasi tonal-fungsional, serta hubungan konsonan dan disonansi dengan makna tonal harmoni; dalam distribusi irama, bias terhadap yang dominan sangat besar. Secara umum, bahkan tanda-tanda nada yang jelas ini sebagai sistem modal dari tipe khusus masih tidak memungkinkan kita untuk mengaitkan struktur seperti itu dengan nada yang tepat; ini adalah modalitas tipikal (dari sudut pandang T. dalam arti luas – “nada modal”) dari abad ke-15 hingga ke-16, dalam kerangka di mana bagian-bagian terpisah matang. komponen T. (lihat Dahinaus C, 1968, hlm. 74-77). Runtuhnya gereja meresahkan beberapa musik. melecut. menipu. 16 – mohon. Abad ke-17 menciptakan jenis khusus "T gratis". – tidak lagi modal, tapi belum klasik (motets oleh N. Vicentino, madrigals oleh Luca Marenzio dan C. Gesualdo, Enharmonic Sonata oleh G. Valentini; lihat contoh di kolom 567, di bawah).

Tidak adanya skala modal yang stabil dan melodi yang sesuai. formula tidak memungkinkan menghubungkan struktur seperti itu dengan gereja. fret.

C. Gesualdo. Madrigal "Rahmat!".

Kehadiran berdiri tertentu dalam irama, pusat. akor – triad konsonan, perubahan “langkah-harmoni” memberikan alasan untuk menganggap ini sebagai jenis khusus T. – T modal-kromatis.

Pembentukan dominasi ritme mayor-minor secara bertahap dimulai pada abad ke-17, terutama dalam tarian, musik sehari-hari, dan musik sekuler.

Namun, fret gereja tua ada di mana-mana dalam musik lantai 1. Abad ke-17, misalnya. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, lihat Tabuiatura nova, III.pars). Bahkan JS Bach yang musiknya didominasi oleh harmonika yang dikembangkan. T., fenomena seperti itu tidak jarang, misalnya. paduan suara

J.Dowland. Madrigal "Bangun, Cinta!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (setelah Schmieder Nos. 38.6 dan 305; mode Frigia), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Zona puncak dalam pengembangan timbre yang sangat fungsional dari tipe mayor-minor jatuh pada era klasik Wina. Keteraturan utama keharmonisan periode ini dianggap sebagai sifat utama keharmonisan secara umum; mereka terutama merupakan isi dari semua buku teks harmoni (lihat Harmoni, fungsi Harmonik).

Perkembangan T. di lantai 2. abad ke-19 terdiri dari perluasan batas T. (campuran mayor-minor, sistem kromatik lebih lanjut), memperkaya hubungan tonal-fungsional, mempolarisasi diatonis. dan berwarna. harmoni, amplifikasi warna. arti t., kebangkitan harmoni modal dengan basis baru (terutama sehubungan dengan pengaruh cerita rakyat pada karya komposer, terutama di sekolah nasional baru, misalnya Rusia), penggunaan mode alam, serta sebagai simetris "buatan" (lihat Sposobin I V., "Kuliah tentang Harmoni", 1969). Ini dan fitur baru lainnya menunjukkan evolusi yang cepat dari t. Efek gabungan dari properti baru t. ketik (dalam F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) dari sudut pandang T. yang ketat mungkin tampak seperti penolakan terhadapnya. Diskusi dihasilkan, misalnya, dengan pengantar Tristan und Isolde karya Wagner, di mana tonik awal terselubung oleh penundaan yang lama, akibatnya muncul pendapat yang salah tentang tidak adanya tonik sama sekali dalam drama tersebut (“penghindaran total tonik”; lihat Kurt E., “Romantic Harmony and its crisis in Wagner's “Tristan”, M., 1975, hlm. 305; ini juga alasan salah tafsirnya terhadap struktur harmonik dari bagian awal sebagai pemahaman yang luas “dominant upbeat”, hal. 299, dan bukan sebagai eksposisi normatif. , dan definisi batas bagian awal yang salah – batang 1-15 bukannya 1-17). Symptomatic adalah nama salah satu lakon periode akhir Liszt – Bagatelle Without Tonality (1885).

Munculnya properti baru T., menjauhkannya dari klasik. ketik, ke awal. abad ke-20 menyebabkan perubahan besar dalam sistem, yang dianggap oleh banyak orang sebagai pembusukan, penghancuran t., "tonalitas". Permulaan sistem tonal baru dinyatakan oleh SI Taneyev (dalam "Mobile Counterpoint of Strict Writing", selesai pada tahun 1906).

Dimaknai oleh T. sistem mayor-minor fungsional yang ketat, Taneyev menulis: “Setelah menggantikan mode gereja, sistem tonal kita sekarang, pada gilirannya, merosot menjadi sistem baru yang berupaya menghancurkan nada suara dan menggantikan dasar harmoni diatonis dengan yang berwarna, dan penghancuran nada suara mengarah pada dekomposisi bentuk musik” (ibid., Moscow, 1959, hlm. 9).

Selanjutnya, "sistem baru" (tetapi untuk Taneyev) disebut istilah "teknologi baru". Kemiripan mendasarnya dengan T. klasik terdiri dari fakta bahwa "T baru". juga bersifat hierarkis. sistem koneksi ketinggian tinggi yang dibedakan secara fungsional, mewujudkan yang logis. konektivitas dalam struktur lapangan. Berbeda dengan nada suara lama, yang baru tidak hanya dapat mengandalkan tonik konsonan, tetapi juga pada kelompok suara yang dipilih dengan bijaksana, tidak hanya pada diatonis. dasar, tetapi secara luas menggunakan harmoni pada salah satu dari 12 suara sebagai fungsional independen (mencampur semua mode memberikan mode poli atau "tanpa fret" - "T baru, di luar modal."; lihat Nü11 E. von, "B .Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); makna semantik dari bunyi dan konsonan dapat mewakili klasik dengan cara baru. rumus TSDT, tetapi dapat diungkapkan sebaliknya. Makhluk. Perbedaannya juga terletak pada kenyataan bahwa T. klasik yang ketat secara struktural seragam, tetapi T. yang baru bersifat individual dan oleh karena itu tidak memiliki satu pun elemen suara yang kompleks, yaitu, tidak memiliki keseragaman fungsional. Karenanya, dalam satu atau beberapa esai, kombinasi tanda T yang berbeda digunakan.

Dalam produksi AN Scriabin dari periode akhir kreativitas T. mempertahankan fungsi strukturalnya, tetapi tradisional. harmoni diganti dengan yang baru yang membuat mode khusus ("mode Scriabin"). Jadi, misalnya, di pusat "Prometheus". chord – enam nada “Prometheus” yang terkenal dengan osn. nada Fis (contoh A, di bawah), tengah. bola ("T utama.") – 4 nada enam dalam rangkaian frekuensi rendah (mode diperkecil; contoh B); skema modulasi (di bagian penghubung – contoh C), rencana tonal eksposisi – contoh D (rencana harmonik "Prometheus" secara khusus, meskipun tidak sepenuhnya akurat, diperbaiki oleh komposer di bagian Luce):

Prinsip-prinsip teater baru mendasari konstruksi opera Berg Wozzeck (1921), yang biasanya dianggap sebagai model "gaya atonal Novensky", meskipun pengarangnya sangat keberatan dengan kata "setan" "atonal". Tonik tidak hanya otd. nomor opera (misalnya, adegan ke-2 d. pertama – “eis”; berbaris dari adegan ke-1 d. ke-3 – “C”, trionya – “As”; menari di adegan ke-1 hari ke-4 – “ g”, adegan pembunuhan Maria, adegan ke-2 pada hari ke-2 – dengan nada tengah “H”, dll.) dan keseluruhan opera secara keseluruhan (akor dengan nada utama “g” ), tetapi lebih dari itu - dalam semua produksi. prinsip “ketinggian leit” dilaksanakan secara konsisten (dalam konteks nada leit). Ya, ch. pahlawan memiliki leittonics "Cis" (2 d., bar 1 – pengucapan pertama dari nama "Wozzeck"; selanjutnya bar 5-87, kata-kata Wozzeck prajurit "Itu benar, Tuan Kapten"; bar 89- 136 – Wozzeck's arioso “We poor people!”, di bar 153d 3-220 — triad cis-moll “bersinar” di akord utama adegan ke-319). Beberapa ide dasar opera tidak dapat dipahami tanpa memperhitungkan dramaturgi tonal; Jadi, tragedi lagu anak-anak di adegan terakhir opera (setelah kematian Wozzeck, d ke-4, bar 3-372) terletak pada kenyataan bahwa lagu ini berbunyi dengan nada eis (moll), leitton Wozzeck; ini mengungkapkan gagasan sang komposer bahwa anak-anak yang riang adalah "wozzets" kecil. (Bandingkan König W., Tona-litätsstrukturen dalam Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 75.)

Teknik serial dodecaphonic, yang memperkenalkan koherensi struktur secara independen dari nada, dapat menggunakan efek nada secara setara dan melakukannya tanpa itu. Berlawanan dengan kesalahpahaman populer, dodecaphony mudah digabungkan dengan prinsip T. (baru), dan keberadaan pusat. nada adalah properti khas untuk itu. Ide rangkaian 12 nada awalnya muncul sebagai sarana yang mampu mengkompensasi efek konstruktif yang hilang dari tonik dan t. konserto, siklus sonata). Jika produksi serial disusun berdasarkan model tonal, maka fungsi pondasi, tonik, tonal sphere dapat dilakukan baik secara seri pada spesifik. nada, atau suara referensi yang dialokasikan secara khusus, interval, akord. “Baris dalam bentuk aslinya sekarang memainkan peran yang sama dengan “kunci dasar” yang biasa dimainkan; "reprise" secara alami kembali padanya. Kami berirama dengan nada yang sama! Analogi dengan prinsip-prinsip struktural sebelumnya dipertahankan dengan cukup sadar (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, hlm. 79). Misalnya, lakon AA Babadzhanyan "Choral" (dari "Six Pictures" untuk piano) ditulis dalam satu "T utama". dengan pusat d (dan pewarnaan minor). Fugue RK Shchedrin dengan tema 12 nada memiliki T.a-moll yang diekspresikan dengan jelas. Terkadang hubungan ketinggian sulit dibedakan.

A.Webern. Operasi konser 24.

Jadi, menggunakan afinitas seri di konser op. 24 (untuk seri, lihat Art. Dodecaphony), Webern menerima grup tiga nada untuk spesifik. tinggi, kembali ke Krimea dianggap sebagai kembali ke "kunci utama". Contoh di bawah ini menunjukkan tiga suara utama. bola (A), awal gerakan pertama (B) dan akhir dari akhir konser Webern (C).

Namun, untuk musik 12 nada, prinsip komposisi "nada tunggal" seperti itu tidak diperlukan (seperti dalam musik nada klasik). Namun demikian, komponen T. tertentu, meskipun dalam bentuk baru, sangat sering digunakan. Jadi cello sonata karya EV Denisov (1971) memiliki center, nada “d”, serial concerto biola ke-2 karya AG Schnittke memiliki tonik “g”. Dalam musik tahun 70-an. Abad ke-20 ada kecenderungan untuk memperkuat prinsip T baru.

Sejarah ajaran tentang T. berakar pada teori gereja. mode (lihat mode Abad Pertengahan). Dalam kerangka kerjanya, dikembangkan gagasan tentang finalis sebagai semacam "tonik" mode. “Mode” (mode) itu sendiri, dari sudut pandang yang luas, dapat dianggap sebagai salah satu bentuk (jenis) T. Praktek pengenalan nada (musica ficta, musica falsa) menciptakan kondisi munculnya nada efek melodi. dan gravitasi chordal menuju tonik. Teori klausa secara historis menyiapkan teori "irama nada". Glarean dalam Dodecachord (1547) secara teoretis melegitimasi mode Ionia dan Aeolian yang sudah ada jauh sebelumnya, yang skalanya bertepatan dengan mayor dan minor alami. J. Tsarlino (“The Doctrine of Harmony”, 1558) berdasarkan Abad Pertengahan. doktrin proporsi menafsirkan triad konsonan sebagai unit dan menciptakan teori mayor dan minor; dia juga mencatat karakter mayor atau minor dari semua mode. Pada 1615, orang Belanda S. de Co (de Caus) mengganti nama gereja reperkusi. nada menjadi dominan (dalam mode otentik – derajat kelima, dalam plagal – IV). I. Rosenmuller menulis kira-kira. 1650 tentang keberadaan hanya tiga mode - mayor, minor dan Frigia. Di tahun 70-an. NP Diletsky abad ke-17 membagi "musicia" menjadi "lucu" (yaitu, mayor), "menyedihkan" (minor) dan "campuran". Pada tahun 1694, Charles Masson hanya menemukan dua mode (Mode majeur dan Mode mineur); di masing-masing dari mereka 3 langkah "penting" (Finale, Mediante, Dominante). Dalam “Musical Dictionary” oleh S. de Brossard (1703), fret muncul di masing-masing dari 12 seminada kromatik. gamma. Doktrin dasar t. (tanpa istilah ini) diciptakan oleh JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). Fret dibuat berdasarkan akord (dan bukan skala). Rameau mencirikan mode sebagai urutan suksesi yang ditentukan oleh proporsi rangkap tiga, yaitu rasio dari tiga akord utama - T, D dan S. Pembenaran hubungan akord irama, bersama dengan kontras tonik konsonan dan disonan D dan S, menjelaskan dominasi tonik pada semua akord mode.

Istilah "T." pertama kali muncul di FAJ Castile-Blaz (1821). T. – “properti mode musik, yang diekspresikan (ada) dalam penggunaan langkah-langkah esensialnya” (yaitu, I, IV dan V); FJ Fetis (1844) mengusulkan teori 4 jenis T.: kesatuan (ordre unito-nique) – jika produk. itu ditulis dalam satu kunci, tanpa modulasi ke yang lain (sesuai dengan musik abad ke-16); transisionalitas – modulasi digunakan dalam nada yang mirip (tampaknya, musik barok); pluritonalitas – modulasi digunakan dalam nada jauh, anharmonisme (era klasik Wina); omnitonality ("all-tonality") - campuran elemen kunci yang berbeda, setiap akord dapat diikuti oleh masing-masing (era romantisme). Namun, tidak dapat dikatakan bahwa tipologi Fetis cukup beralasan. X. Riemann (1893) menciptakan teori timbre yang sangat fungsional. Seperti Rameau, dia melanjutkan dari kategori akord sebagai pusat sistem dan berusaha menjelaskan nada suara melalui hubungan bunyi dan konsonan. Tidak seperti Rameau, Riemann tidak hanya mendasarkan T.3 ch. akord, tetapi direduksi menjadi mereka ("satu-satunya harmoni esensial") sisanya (yaitu, di T. Riemann hanya memiliki 3 basis yang sesuai dengan 3 fungsi - T, D dan S; oleh karena itu, hanya sistem Riemann yang berfungsi penuh) . G. Schenker (1906, 1935) memperkuat nada sebagai hukum alam yang ditentukan oleh sifat materi suara yang tidak berkembang secara historis. T. didasarkan pada triad konsonan, diatonis dan konsonan tandingan (seperti contrapunctus simplex). Musik modern, menurut Schenker, adalah kemerosotan dan kemerosotan potensi alam yang menimbulkan nada suara. Schoenberg (1911) mempelajari secara rinci sumber-sumber modern. harmonis baginya. sistem dan sampai pada kesimpulan bahwa modern. musik nada adalah "di perbatasan T." (berdasarkan pemahaman lama tentang T.). Dia menyebut (tanpa definisi yang tepat) "keadaan" nada baru (c. 1900–1910; oleh M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) dengan istilah nada "mengambang" (schwebende; tonik jarang muncul, dihindari dengan nada yang cukup jelas). ; misalnya, lagu Schoenberg "The Temptation" op. 6, No 7) dan T. "ditarik" (aufgehobene; triad tonik dan konsonan dihindari, "akor pengembara" digunakan - akord ketujuh pintar, triad meningkat, akord multipel nada lainnya).

Murid Riemann G. Erpf (1927) berusaha menjelaskan fenomena musik tahun 10-an dan 20-an dari sudut pandang teori yang sangat fungsional dan mendekati fenomena musik secara historis. Erpf juga mengedepankan konsep “consonance-center” (Klangzentrum), atau “sound center” (misalnya lakon Schoenberg op. 19 No 6), yang penting untuk teori nada baru; T. dengan pusat seperti itu terkadang juga disebut Kerntonalität (“inti-T.”). Webern (ch.arr. dari sudut pandang t. klasik) mencirikan perkembangan musik "setelah klasik" sebagai "kehancuran t". (Webern A., Lectures on Music, p.44); inti dari T. dia menentukan jejaknya. cara: “ketergantungan pada nada utama”, “sarana pembentukan”, “sarana komunikasi” (ibid., hal. 51). T. dihancurkan oleh "percabangan" diatonis. langkah (hlm. 53, 66), "perluasan sumber suara" (hlm. 50), penyebaran ambiguitas nada, hilangnya kebutuhan untuk kembali ke utama. nada, kecenderungan nada non-pengulangan (hlm. 55, 74-75), membentuk tanpa klasik. idiom T. (hlm. 71-74). P. Hindemith (1937) membangun teori terperinci tentang T. baru, berdasarkan 12 langkah ("seri I", misalnya, dalam sistem

kemungkinan disonansi pada masing-masingnya. Sistem nilai Hindemith untuk elemen T. sangat berbeda. Menurut Hindemith, semua musik adalah tonal; menghindari komunikasi nada sama sulitnya dengan gravitasi bumi. JIKA pandangan Stravinsky tentang nada suara itu aneh. Dengan memikirkan harmoni nada (dalam arti sempit), dia menulis: "Harmoni ... memiliki sejarah yang brilian namun singkat" ("Dialog", 1971, hlm. 237); “Kita tidak lagi berada dalam kerangka T. klasik dalam pengertian sekolah” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky menganut "T baru." (“musik non-tonal” adalah tonal, “tetapi tidak dalam sistem tonal abad ke-18”; “Dialog”, hlm. 245) dalam salah satu variannya, yang ia sebut “polaritas suara, interval, dan bahkan kompleks suara”; "tiang tonal (atau suara-"tonale") adalah ... sumbu utama musik," T. hanyalah "cara mengarahkan musik menurut kutub ini." Istilah "kutub", bagaimanapun, tidak akurat, karena ini juga menyiratkan "kutub yang berlawanan", yang tidak dimaksud Stravinsky. J. Rufer, berdasarkan gagasan sekolah Wina Baru, mengusulkan istilah "nada baru", mengingat itu adalah pembawa rangkaian 12 nada. Disertasi X. Lang “Sejarah konsep dan istilah “tonalitas”” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 1956) memuat informasi mendasar tentang sejarah Tonalisme.

Di Rusia, teori nada awalnya berkembang sehubungan dengan istilah "nada" (VF Odoevsky, Surat kepada Penerbit, 1863; GA Laroche, Glinka dan Signifikansinya dalam Sejarah Musik, Buletin Rusia, 1867-68; PI Tchaikovsky , "Panduan untuk studi praktis tentang harmoni", 1872), "sistem" (Jerman Tonart, diterjemahkan oleh AS Famintsyn "Buku Teks Harmoni" oleh EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "Buku Teks Harmoni", 1884-85 ), “mode” (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), “view” (dari Ton-art, diterjemahkan oleh Famintsyn dari Buku Teks Universal Musik AB Marx , 1872). “Short Handbook of Harmony” karya Tchaikovsky (1875) banyak menggunakan istilah “T.” (kadang-kadang juga dalam Panduan Studi Praktis Harmoni). SI Taneyev mengemukakan teori “nada pemersatu” (lihat karyanya: “Analisis rencana modulasi …”, 1927; misalnya, suksesi penyimpangan dalam G-dur, A-dur membangkitkan gagasan T.D -dur, menyatukan mereka , dan juga menciptakan daya tarik nada padanya). Seperti di Barat, di Rusia, fenomena baru di bidang nada suara pada awalnya dianggap sebagai tidak adanya "kesatuan nada" (Laroche, ibid.) atau nada suara (Taneyev, Surat kepada Tchaikovsky tanggal 6 Agustus 1880), akibatnya “di luar batas sistem” ( Rimsky-Korsakov, ibid.). Sejumlah fenomena yang terkait dengan nada baru (tanpa istilah ini) dijelaskan oleh Yavorsky (sistem 12-seminada, tonik disonan dan tersebar, banyaknya struktur modal dalam nada, dan sebagian besar mode berada di luar mayor dan minor ); di bawah pengaruh Yavorsky Rusia. musikologi teoretis berusaha menemukan mode baru (struktur ketinggian tinggi baru), misalnya. dalam produksi Scriabin dari periode akhir kreativitas (BL Yavorsky, "Struktur pidato musik", 1908; "Beberapa pemikiran sehubungan dengan peringatan Liszt", 1911; Protopopov SV, "Elemen struktur pidato musik" , 1930) baik Impresionis, - tulis BV Asafiev, - tidak melampaui sistem harmonik tonal ”(“ Musical Form as a Process ”, M., 1963, hlm. 99). GL Catuar (mengikuti PO Gewart) mengembangkan jenis yang disebut. diperpanjang T. (sistem mayor-minor dan kromatik). BV Asafiev memberikan analisis tentang fenomena nada (fungsi nada, D, dan S, struktur “mode Eropa”, nada pengantar, dan interpretasi gaya elemen nada) dari sudut pandang teori intonasi . Yu. Pengembangan gagasan variabel oleh N. Tyulin secara signifikan melengkapi teori fungsi fungsi nada. Sejumlah ahli musik burung hantu (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, dll.) di tahun 60-70an. mempelajari secara rinci struktur modern. Nada suara 12 langkah (berwarna). Tarakanov secara khusus mengembangkan gagasan "T baru" (lihat artikelnya: "Nonalitas baru dalam musik abad ke-1972", XNUMX).

Referensi: Tata Bahasa Musisi oleh Nikolai Diletsky (ed. C. DI. Smolensk), st. Petersburg, 1910, dicetak ulang. (di bawah perintah. DI. DI. Protopopova), M., 1979; (Odoevsky V. F.), Surat dari Pangeran V. P. Odoevsky kepada penerbit tentang musik Rusia Hebat primordial, dalam koleksi: Kaliki lumayan?, bagian XNUMX. 2, tidak. 5, M., 1863, sama, dalam buku: Odoevsky V. F. Warisan musik dan sastra, M., 1956; Laroche G. A., Glinka dan signifikansinya dalam sejarah musik, "Russian Messenger", 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, sama, dalam buku: Laroche G. A., Artikel Terpilih, vol. 1, L., 1974; Tchaikovsky P.Sejarah pertemuanTchaikovsky P. I., Panduan untuk studi praktis tentang harmoni, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Buku Teks Harmoni, no. 1-2, st. Petersburg, 1884-85; Yavorsky B. L., Struktur pidato musikal, bagian. 1-3, M., 1908; nya, Sedikit pemikiran sehubungan dengan HUT P. Liszt, “Musik”, 1911, No 45; Taneev S. I., Tandingan bergerak dari tulisan ketat, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Analisis modulasi dalam sonata Beethoven" S. DAN. Taneeva, dalam buku: Buku Rusia tentang Beethoven, M., 1927; Taneev S. I., Surat kepada P. DAN. Tchaikovsky tertanggal 6 Agustus 1880, dalam buku: P. DAN. Chaikovsky. C. DAN. Tanev. Surat, M., 1951; miliknya, Beberapa surat tentang masalah teori musik, dalam buku: S. DAN. Tanev. bahan dan dokumen, dll. 1, Moskow, 1952; Avramov A. M., "Ultrachromatism" atau "omnitonality"?, "Musical Contemporary", 1916, buku. 4-5; Roslavets N.Sejarah pertemuanRoslavets N. A., Tentang diri saya dan karya saya, “Musik Modern”, 1924, No 5; Cathar G. L., Kursus teoritis harmoni, bagian. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Tentang perluasan dan transformasi sistem tonal, dalam: Kumpulan karya komisi akustik musik, vol. 1, M., 1925; Risiko P. A., Akhir dari Nada Suara, Musik Modern, 1926, No 15-16; Protopopov S.Sejarah pertemuanProtopopov S. V., Elemen struktur pidato musik, bagian. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., Bentuk musik sebagai proses, buku. 1-2, M., 1930-47, (kedua buku tersebut digabungkan), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Esai tentang sejarah musikologi teoretis, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Pengajaran tentang harmoni, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Pengantar pemikiran musik modern, M., 1946; Sposobin I. V., teori dasar musik, M., 1951; miliknya sendiri, Ceramah tentang Harmoni, M., 1969; Slonimsky C. M., Simfoni Prokofiev, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Bagaimana menafsirkan nada suara?, “SM”, 1965, No 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, dalam: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Gaya simfoni Prokofiev, M., 1968; miliknya, Nada suara baru dalam musik abad XX, dalam koleksi: Problems of Musical Science, vol. 1, Moskow, 1972; Skorik M., sistem Ladovaya S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L.Sejarah pertemuanKarklinsh L. A., Harmoni H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Masalah harmoni klasik, M., 1972; Dyachkova L., Tentang prinsip utama sistem harmonik Stravinsky (sistem kutub), dalam buku: I. P. Stravinsky. Artikel dan bahan, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le isstitutioni harmonice, Venetia, 1558 (faksimili dalam: Monumen musik dan sastra musik dalam faksimili, Seri kedua, N. Y., 1965); Karena S. de, Institusi Harmonik…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Perjanjian harmoni…, R., 1722; его же, Sistem baru musik teoretis…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Kamus Musik Modern, c. 1-2, hal., 1821; Fйtis F. J., Traitй melengkapi teori…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. per. – Riman G., Harmoni sederhana?, M., 1896, sama, 1901); miliknya sendiri, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; miliknya sendiri, bber Tonalität, dalam bukunya: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); miliknya sendiri, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Perjanjian keselarasan teoretis dan praktis, ay. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Teori dan fantasi musik baru…, vol. 1, Stuttg.-B., 1906, jilid. 3, W., 1935; SchnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Prasyarat harmonik teoretis…, Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. per. – Kurt E., Harmoni romantis dan krisisnya dalam Wagner's Tristan, M., 1975); Hu11 A., Harmoni modern…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., studi tentang harmoni dan teknologi bunyi musik modern, Lpz., 1927; Steinbauer O., Esensi nada suara, Munich, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, No. 2; Hamburger W., nada suara, "The Prelude", 1930, tahun 10, H. 1; Tidak ada E. dari, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., teori suara dan nada suara Polaristik (logika harmonik), Lpz., 1931; Yasser I, Sebuah teori nada suara yang berkembang, N. Y., 1932; miliknya, Masa depan nada suara, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. per. – Stravinsky I., Kronik hidupku, L., 1963); miliknya sendiri, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. per. – Stravinsky I., Pemikiran dari “Puisi Musikal”, dalam buku: I. F. Stravinsky. Artikel dan bahan, M., 1973); Stravinsky dalam percakapan dengan Robert Craft, L., 1958 (rus. per. – Stravinsky I., Dialog …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 dan. Century, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruksi dalam komposisi, vol. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Nada suara melodi dan hubungan nada, «The Music», 1941/42, vol. 34; Waden J. L., Aspek nada suara dalam musik Eropa awal, Phil., 1947; Кatz A., Menantang tradisi musik. Konsep baru tentang nada suara, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Tentang pertanyaan tentang sifat nada suara…, «Mf», 1954, vol. 7, H 2; Esseler H., Bourdon dan Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Masalah nada suara, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Seri dua belas nada: pembawa nada suara baru, «ЦMz», 1951, tahun. 6, No 6/7; Salzer F., Pendengaran struktural, v. 1-2, N Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Introduction а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Sejarah konseptual istilah «tonalitas», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonalitas. Keadaan tanpa nada. Pantonalitas, L., 1958 (rus. per. – Reti R., Tonalitas dalam musik modern, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Apakah rangkaian nada dan nada nada alami sudah ketinggalan zaman?, «Musica», 1960, vol. 14, H 5; Webern A., Jalan menuju musik baru, W., 1960 (рус. per. – Webern A., Kuliah Musik, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H 1; Hibberd L., «Tonality» dan masalah terkait dalam terminologi, «MR», 1961, v. 22, tidak. 1; Lowinsky E., Nada suara dan nada suara dalam musik abad keenam belas, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Struktur nada musik abad pertengahan akhir sebagai dasar nada suara mayor-minor, «Mf», 1962, vol. 15, H 3; miliknya sendiri, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, H 2; Dah1haus C., Konsep tonalitas dalam musik baru, laporan Kongres, Kassel, 1962; eго же, penyelidikan tentang asal-usul nada suara harmonik, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Urutan nada di awal zaman modern, в кн.: Masalah musik saat itu, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Tentang konsep nada suara zaman kita, «Musica», 1962, vol. 16, H 4; Reck A., Kemungkinan audisi tonal, «Mf», 1962, vol. 15, H 2; Reichert G., Kunci dan nada suara dalam musik lama, в кн.: Masalah musik saat itu, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Nada Suara, «MR», 1963, v. 24, No.3; Las J., Nada suara melodi Gregorian, Kr., 1965; Sanders E. H., Aspek tonal polifoni bahasa Inggris abad ke-13, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., Tentang konsep nada suara, laporan Kongres, Lpz., 1966; Reinecke H P., Tentang konsep nada suara, там же; Marggraf W., nada suara dan harmoni dalam chanson Prancis antara Machaut dan Dufay, «AfMw», 1966, vol. 23, H 1; George G., Nada suara dan struktur musik, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Kunci dan mode pada abad ke-17, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцnig W., Struktur nada suara dalam opera Alban Berg «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N.Kholopov